Upravo ovaj citat znamenite Roze Luksemburg našao se na dukserici koju nosi jedan od udarnih likova jednog od, čini se, najpitkijih i najrazdraganijih filmova iz ponude 26. Festivala autorskog filma u Beogradu. A dalo bi se reći da su baš sloboda i poriv za pokretom, kao jedan od njenih najčiglednijih pojavnih vidova, učestao i prominentan motiv nekoliko, inače, prilično raznorodnih filmova sa programa narečenog festivala. A i ovojesenji FAF je, i to nikoga ne bi trebalo da iznenadi, ponovo na tragu onoga što, između ostalog, zatičemo na stranicama odličnog kraćeg romana Ravnice Džeralda Marnejna (preveo Miloš Mitić, objavila kuća Mali vrt), koji u jednom trenutku o svojim bočnim junacima istakne i ovo: "Čitaoce i publiku u ravnicama retko su impresionali izlivi emocija ili žestoki sukobi i iznenadne katastrofe. Smatrali su da su umetnici koji prikazuju takve stvari zavedeni hukom svetine ili obiljem oblika i eksterijera u suženoj perspektivi pejsaža sveta sa one strane ravnica."

Festival je, nimalo iznenađujuće, otpočeo projekcijom ostvarenja koje je zimus proglašeno najboljim na Berlinskom filmskom festivalu; film Zlo ne postoji, koji su pratile i kome su prethodile brojne krupne kontroverze u matičnom Iranu (film je sniman u tajnosti, reditelju Muhamedu Rasulofu je još 2017. godine zabranjen rad, a samo nekoliko dana nakon izvojevanog Zlatnog medveda u Berlinu stigao mu je poziv za odsluženje jednogodišnje zatvorske kazne zbog, kako se navodi, antivladine propagande….) na mestu glavnog motiva i idejnog zamajca ima diskutabilnost smrtne kazne, dok se po isteku poslednjeg kadra u umu gledalaca ipak iskristališe odgovornost kao motiv svih motiva u ovom odličnom delu. Rasulof je Zlo ne postoji osmislio kao niz idejno jasno i blisko povezanih varijacija sa polazištem u narečenom motivu upitnosti smrtne kazne, s tim da sva četiri poglavlja na koncu priče dobijaju lako upadljive konture skladno u delo sprovedene celine, nošene iznimno minuciouzno artikulisanom krovnom idejom, a potpuno lišene ogoljenije didaktičnosti, koja se, sasvim prirodno, tu nametala kao jedna od veoma izvesnih zamki. Zlo ne postoji iznalazi i prati vlastitu putanju evolucije u upečatljiv filozofski traktat duboko humanistički iskrene empatije i zapitanosti koliko smo se, prateći isprva čiste koncepte, primakli slepoj rigidnosti kao tački bez povratka, baš kao što i uspeva da izbori sopstveni ritam u naraciji koji se razbokorava i približava zacrtanom cilju povesti koja bi da otrezni, ali i da pojmi koren tog teškog nesklada i nesaglasja sa zatomljenom suštinom ljudskih bića.

U prvom segmentu pratimo naizgled posve rutiniranu i bezličnu svakodnevicu jednog neznatnog civila čije je bitisanje ipak u bliskoj i konkretizovanoj vezi sa smrtnom kaznom u njenom praktičnom ruhu, dok drugi odeljak prilično silovito, ali u isti mah, poput zdravog i poželjnog kontrapunkta onome viđenom u prethodnoj čertvrtini, uvodi motiv pobune ne samo u idejnom i kontemplativnom, već u sasvim opipljivom vidu; na to se nadovezuje treća, reklo bi se, i korenska četvrtina u kojoj Rasulof najnedvosmislenije, a povrh naoko jednostavne priče o istinskoj bliskosti dvoje mladih i zaljubljenih, u žižu dospeva već pominjani motiv preuzimanja lične odgovornosti i mogućnosti kasnijeg suživota sa pogrešnim izborima na tom planu, ma koliko oni suštinski iznuđeni i neizbežni bili, a u završnom delu gledaocima preostaje samo da zarone u splin svođenja računa pri postavci kada je malo toga i zbilja bilo slobodan i detaljno izvagan izbor junaka. I tako u (za današnje preovlađujuće gledalačke navike i preference) ipak zamašno-zahtevnih 150 minuta trajanja Rasulof uspeva da ciljano izvarira bez ijednog trena zapadanja u glib elipsi, ponavljanja, isticanja već posve jasne i jasno utvrđene poente…, a sve to pod okriljem iznenađujuće pitkog filma pročišćenog izraza i naglašene likovnosti (posebno u delovima u kojima je potcrtana sinergija čoveka i prirode kao ipak imanentnog egzistencijalnog habitata i konteksta), i uz pomoć mahom suptilne glume, vešte upotrebe vajdskrin formata i, na prvom mestu, rečite i iskreno proživljene društvene kritike sa tačke nekoga ko na umu ima ponajpre univerzalan bol onih prinuđenih da izvršavaju uvreženo a poodavno već krajnje upitno, upitno ne samo na bliskom zdravorazumskom, etičkom nivou.

Nešto posve različito sa sobom nosi poletna apsurdistička francuska komedija French Tech Bruna Podalideja, koji se sladostrasno poigrava idejom i motivskom potentnošću užasa života pod amom mnogobrojnih aplikacija i tehnoloških novotarija, skalamerija, poštapalica, jalovih novotarija… gde je taj tehnološki skepticizam nekako došao kao najprirodnija od svih reakcija na život opterećen i omeđen takvim zamkama i smetnjama. Pomenuti apsurdizam ovde je možda ponajbliži onome što smo imali prilike da u gledalačkom smislu iskusimo u remek-delu Playtime Žaka Tatija, mada kod Podalideja ipak ne zatičemo taj tatijevski eho basterkitonovskog insistiranja na fizikusu i fizičkom humoru, jer komično u filmu French Tech izvorište i ishodište ipak ima u hiperverbalizovanoj komediji zabune kao neretko najdostupnijem okviru za filmove čiji autori na umu imaju i brigu o šire shvaćenoj publici. U tom smislu, ovaj film predstavlja svojevrstan hibrid u kome autori grabe podjednako iz oba ta nekada i ishitreno i nesuvislo suprotstavljena sveta – iz pučke komedije, sa jedne, i arthaus stilema, sa druge strane, te u svom krajnjom obliku ovaj film uspeva da bude primer znalački urimovane podvojenosti, što je za priču o nezaposlesnom sredovečnom muškarcu koji ima samo tri meseca da svojoj otuđenoj supruzi, ali i sebi dokaže da je zrela osoba i proaktivna i odgovorna jedinka, a sve to u aplikacijama okovanom svetu i u kontekstu start–up neumerenosti i budalaština, možda i najpodesniji krajnji okvir. Premda prebrzo stiže do (ionako očigledne i previše lako dostižne) poente, French Tech uspeva da se izdigne do visina uspešnog, šarmantnog i zanimljivog filma, pre svega zahvaljujući tom ujednačenom i zaraznom, dobrohotnom tonu i evidentnoj maštovitosti, naravno, i uz doprinos očekivano odlične glume glavne trojke (Deni Podalide, Sandrin Kiberlen i Bruno Podalide), i tako sve do blago bajkolike završnice u kojoj se junaci, nazovimo to tako, samoresetuju u rikverc u tehnološkom smislu i uz zvukove i rime i dalje zanosno lahoraste pesme Evo leta iz repertoara benda Les Negresses Vertes.

A rikverca, i to u više vidova, ima i u najnovijem filmu Andreja Končalovskog, koji se ostvarenjem Dragi drugovi! u potpunosti vratio Rusiji, a za to je izbrao priču koja podseća na iznenadni masakr pobunjenih radnika u donskom gradu Novčekarsku kada su u ranijim godinama Hruščovljeve ere oni dosta blizu dnu društvene lestvice u tom proklamovanom besklasnom društvu kao međustanici ka komuniastičkom raju ustali protiv istovremeno umanjenih zarada i dirigovano raspomamljenih cena hrane i osnovnih namirnica. Končalovski (1937) je iskusan autor i to je lako uočljivo čitavim tokom i u svim aspektima ovog filma – kao prvo, on dosta neusiljeno uspeva da uspostavu jasnu i postojanu kopču između prikaza tih konkretnih događaja iz ipak prilično daleke prošlosti i ovovremenskih isključivosti i rigidnosti kao nezalečivih neuralgičnih tačaka brojnih društava u ovom ili onom delu sveta. Osim toga, Končalovski krajnje elegantno i ekonomično izlaže nužnu faktografiju potrebnu za praćenje osnova ove priče, u izrazu koji je dosta blizak zauzdanoj narativnoj usložnjenosti kakvu srećemo prevashodno u serijskim delima danas.

Rekonstrukcija ere je očekivano precizna i učinkovita, gluma Julije Visockaje (i same rođene upravo u Novčerkasku) u roli političke aktivistkinje Ljude, kroz čije oči sagledavamo događaje tog kobnog leta, i ovog je puta izvrsna i zadivljujuće iznijansirana i izbalansirana, a Visockaja je prisutna u gotovo svakom kadru ovog filma Andreja Končalovskog. Na drugoj strani, film, inače, dovoljno dinamičan i jasnog i preciznog izraza, u kinestetskoj ravni ipak ne donosi ništa odvažnije ili nesvakidašnjije, u tom aspektu Končalovski se mahom oslanja i na sugestivalnost i okuugodnost crno-bele fotografije sa diskretnim oker valerima. Ono što Drage drugove! u vidnoj meri opterećuje je odveć blantatna simbolika – metaforičnost je tu počesto nepotrebno očigledna (učestali prizori crkve u izmaglici i/ili daljini, scene u kojima prizore masakra prate zvuci razdraganih, saharinaskih šlagera što dopiru sa radija iz frizerskog salona, junakinja koja pogledom prati život koji ipak buja – tek rođenu štenad koja pokušavaju da se izbore za svoje mesto što bliže iscprljenoj majci…). Ipak, ono po čemu ima rezona ponajpre pamtiti ovaj filmu jeste sveopšta sigurnost izrade, kao i upečatljivost sa kojom on prikazuje pojavu naprslina u poimanju sveta buduće pravde viđenog očima i umom glavne junakinje, koja shvata da je ideologija, uz sve brojne nedostanosti, ipak neophodna pratilja, pa bilo to i u okruženju priče o očiglednom zločinjenju represivnog državnog aparata. Končalovski ima hrabrosti da podseti da revolucija katkad i zaista jede svoju decu, a da je, u nekom darvinističkom smislu, dobro što je tako, baš kao što su ponekad zablude neizostavna stanica na putu nekakve maglovite emancipacije u iole doglednoj i izvesnoj budućnosti. Tome se svakako ima dodati i opšta impresija da je ovo, sveukupno sagledavano, nedvojbeno dostojanstven rediteljski i sveopšti autorski rad zasluženog veterana, te svakako ima dovoljno uverljivih povoda da se Končalovskom čestita i u slučaju ovog filma.

Nasuprot Končalovskom i njegovom decentnom krajnjem ishodu, poprilično je razočarao Ejbel Ferara, za koga sada možda ima rezona reći da previše i prečesto snima; njegov Sibir, kako to već znaju oni koji su pogledali i kod nas dostupnog Tomasa, jeste film koji se priprema da snimi Klint, glavni junak i tog Ferarinog prethodnog ostvarenja. Klinta ponovo tumači vazda pouzdani Viljem Defo, a njegov Klint se ovog puta nađe u metafilmskom kovitlacu distopijski predočenog Sibira, u kome se, kao u nekakvom apstraktno neuhvatljivom košmaru, prožimaju sovjetska i prošlost čovečanstva, te prošlost i alternativna stvarnost glavnog junaka… Iako na momente vizuelno upečatljiv, Sibir je previše konfuzan i disperzivan za vlastito dobro, pri čemu taj stilski i idejni rusvaj ipak ne oslikavaju burna previranja u Klintovom duhu, već prevenstveno ukazuju na (nadajmo se, samo privremenu) autorovu nesposobnost da uhvati nit vlastite ideje-vodlje, pa da onda, prateći njen trag, dostigne tačku ubedljivog i promišljenog eseja o sveopštoj pometnji i prezasićenosti nadražajima i opterećenjima koja stižu kako iz stvarnosne dimenzije, tako iz domena onoga što bi se moglo označiti kao lična psiha, oblikovana svim onim što nas je i dovelo do tog trena konačne implozije. Nejasno je šta je Ferara ovde želeo da kaže i istakne, njegovo lutanje po pustarama jalovo shvaćene matafizike ovde je čak i naporno gledati, te Sibir ostavlja mučan utisak neumerenosti kao smokvinog lista koji bi trebalo da prikrije ishitrenost i odustvo fokusa, te, čak ako ga svedemo na nivo ekstravagance kakvim je Ferara umeo da neretko bude sklon i ranije, tokom berićetnijih autorskih godina i izdanja, ovaj film više pripada brljotinama kakve su bili filmovi Dangerous Game, The Blackout ili New Rose Hotel, što je nedopustivo daleko od onog domena u kojima obitavaju i dalje se dobro drže ponajbolji mu filmovi (Ms. 45. Zli poručnik, Kralj Njujorka).

Za kraj, Ferari u neku ruku bliski (barem po osnovama te neumenosti i pogibeljne odrešitosti) Gaspar Noe, koji je ovih dana na beogradskom izdanju Festivala autorskog filma predstavljen svojim srednjemetražnim delom Lux Aeterna, koje se takođe da podvesti pod okrilje i ekstravagance osvedočenog i cenjenog autora i u mikro-žanr meta-filmova, odnosno, filmova o filmovima i nastajanju filmova. Iako se zadržao na trajanju od samo 51 minuta, Noe je ovde stigao i uspeo da da oduška znatnom broju svojih autorskih preferenci i fascinacija; okvir je priča o pokušaju Beatris Dal da snimi postmoderno intoniran film o vešticama, a snimanje, gle čuda, nakon bezbrižne pričaonice u kojoj uz pomoć podeljenog ekrana nadahnuto i zabavno divane Beatris Dal i Šarlot Gensbur, a na koju otpadne četvrtina ukupne minutaže, dobija obrise infernalne noćne more koja će se okončati kako kod Noe to obično biva – u frenetičnom ritmu, uz strob i neon, i prikaz mahnitosti i entropije. Utisak kvari taj prizvuk samodovoljnosti i očite autoreciklaže, a što, doduše, postmoderna oblanda definitivno dopušta. Međutim, Lux Aeterna je zabavan za gledanje, metafilmska konstrukcija fukcioniše, a film ima smisla kao prelazni rad velikog autora na razmeđi dva krupnija i promišljenija ostvarenja. Pitanje je samo da li je autoru tri neporeciva remek-dela (Sam protiv svih, Otpozadi i Enter the Void) tako nešto zbilja i potrebno.