U odlučujućoj sceni filma Pevanje na kiši (Singing in the Rain, 1952) dve žene su na bini, jedna ispred, a druga iza zavese. Prva, bujna, glumi da peva bezglasno otvarajući usta, a druga, smerna, publici nevidljiva, pozajmljuje krišom prvoj svoj zavodljivi glas. Do raspleta dolazi kad desinhronizacija biva ogoljena pred publikom (zavesa se neočekivano podiže), a pozajmljeni glas javno vraćen vlasnici.

Dugo najavljivana i zbog pandemije odlagana opera 7 Deaths of Maria Callas Marine Abramović (svetska premijera 1. septembra u Bavarskoj državnoj operi /Bayerische Staatsoper/u Minhenu) podsetila me na situaciju iz kišovitog filma. Iz daljine bi moglo delovati da je u fokusu opere Marija Kalas, primadonna assoluta, heroina upečatljivog glasa i scenske pojave, markantnih crta lica koje mogu delovati i zavodljivo i neprijatno, diva koja je sem svoje muzičko-scenske izvanrednosti upamćena i po nesrećnoj vezi sa Aristotelom Onazisom, kapricioznom ponašanju, statusu zvezde i najzad nespremnosti da prihvati nemogućnosti svoga promenjenoga vokala na zalasku karijere. Konvencionalna opera je u interpretaciji Kalasove privukla publiku širu verovatno nego ikada ranije. O njoj se i danas snimaju filmovi, pišu se knjige, na izložbama se mogu videti njene haljine, cipele, fotografije, neprevaziđeni su neki od snimaka koje je za sobom ostavila, poznavaoci i ljubitelji iznova slušaju njene interpretacije i pišu o njima, a jedan od vrhunaca njene zagrobne karijere je i serija koncerata uživo sa orkestrima na kojima se Kalasova "povampirila" na sceni u vidu holograma.

Marina Abramović ističe kako je fascinirana likom i delom Kalasove još od detinjstva, da je još kao beogradski devojčurak otkrila njen glas i zaljubila se u njene interpretacije. Kako je vreme odmicalo, odnos Marine i Marije je postajao složeniji. Marina je shvatila da ona i Marija imaju dosta toga zajedničkog, da čak i fizički liče, te da su nesrećne ljubavi nešto što ih je obe obeležilo. Marina je sa Marijom prešla na ti, i tu se situacija takoreći zakomplikovala. Rezultat te "komplikacije" je na prvi pogled opera Marine Abramović o Mariji Kalas i njenim scenskim umiranjima. Međutim, ta je opera pre svega (i sasvim očekivano) o Marini Abramović, njenoj umetnosti, njenom statusu dive i "bake performans arta", njenom munjevitim usponu na međunarodnoj umetničkoj (i ostalim scenama), o njenom egu, njenim performansima, ubadanjima, gušenjima, nepomičnim sedenjima, skidanjima, njenoj ipak prolaznoj mladolikosti, njenom telu i glasu, o njenim nesrećnim ljubavima. U jednom od intervjua povodom premijere Sedam smrti novinar pita Marinu Abramović šta bi rekla Mariji Kalas da je danas sretne. Odgovara da bi je prvo zagrlila, a onda je kritikovala što je odustala od tako retkog dara koji je posedovala, i na neki način se ugasila (u Marininoj romantičarskoj interpretaciji umrla od ljubavi) zarad bezvrednog muškarca.

Opera Sedam smrti Marije Kalas je donekle i didaktički muzičko-scenski spektakl kojim Marina Abramović maestralno pokazuje Kalasovoj i ostalima kako se ona u različitim svetovima (iz)borila sa svojim smrtima, životima, usponima, padovima i nesrećnim ljubavima i kako je proizvela te večne teme u glavne impulse svojih umetničkih radova. Krize i beznađa koji često mogu delovati nadmoćno i nepremostivo postale su njena pokretačka energija. Takav obrt na papiru deluje jednostavno, retki ga uspešno sprovedu u praksi i gledano iz te perspektive, umetnost Marine Abramović je veoma upečatljiva, uprkos svim svojim meandriranjima.

Ne iznenađuje činjenica da su se dve dive sučelile baš u operi. Operska je realnost pevana, ona je često u području "većem od života", području mitova, nadrealnog, emocija, ljubavi, smrti. Forma opere Sedam smrti Marije Kalas je jednostavna. Odabrano je sedam operskih uloga i pojedinačnih arija kojima je Marija Kalas dala lični pečat, i koje su nezaobilazne tačke njene karijere. Angažovano je sedam pevačica, svaka u jednoj od vodećih uloga iz sledećih opera: Travijata, Otelo (Đuzepe Verdi), Toska, Madam Baterflaj (Đakomo Pučini), Karmen (Žorž Bize), Lučija od Lamermura (Gaetano Doniceti), Norma (Vinćenco Belini). Arije, svojevrsni hitovi operskog repertoara, nižu se jedna za drugom, a odvajaju ih elektronski interludijumi (dizajn zvuka: Luka Kozlovački). Dok pevačica na sceni izvodi ariju, iza nje je emitovan kratak nemi film (režiser Nabil Elderkin) u kojima Abramovićeva i glumac Vilem Dafo u nadrealnim, spektakularnim, ponekad i cirkuski apsurdnim (takoreći operskim) scenama komentarišu operska umiranja (npr. dok teče Habanera, vidimo Marinu u crvenom masivnom kostimu kao bika i Vilema Dafoa koji je vezuje konopom i sl.). Iako muzika daje strukturu ovoj izvedbi, vizuelnost pokretnih slika dominira, a arije neočekivano postaju serije filmskih muzika.

Pre prve arije je Uvod, a nakon sedme arije sledi horska "Osma smrt". Autor Uvoda, interludijuma i Osme smrti je Marko Nikodijević, kompozitor poznat domaćoj publici, koji se iz Srbije odselio u Nemačku gde živi i gradi impresivnu međunarodnu karijeru. Na fonu elektronskih interludijumskih "oblaka" koji su ligetijevske provenijencije, Marina Abramović kao narator kazuje svoje tekstove inspirisane heroinama iz pomenutih opera i njihovim smrtima. Gotovo zastrašujuća muzika Nikodijevića i Kozlovačkog, koja i šumi i zvuči, koja kao da "cedi" kroz sebe i transformisani vokal, pružila je upečatljiv kontekst poetičnim tekstovima, dajući im neku vrstu matirane patine, redukujući im potencijalno patetični sjaj.

Ključna reč Nikodijevićevog Uvoda u operu je odzvanjanje, muzika repetitivna, slojevita, teška, majstorski orkestrirana, istovremeno prijemčiva, ali i zastrašujuća, varljiva. Zvona se čuju, ali i zvuče i ne zvuče kao zvona, to su zvona sa dodatkom, sa senkom, sa virusom ako hoćete. Kome zvona zvone, za kim, jesu li pogrebna, svadbena? To su zvona koja upozoravaju i dižu tenziju uštimavajući uši slušalaca za ono što sledi. Istovremeno, ta muzika je i filmična, ona priziva pokretne slike. Solo melanholična oboa koja dijalogizira sa odzvanjanjem liči na glas, kao da gestikulira i govori nekim nerazumljivim jezikom. Promiču kroz tu zvonjavu i motivi iz arija koje ćemo u operi kasnije čuti. Oni su kao nekakvi pigmenti koji se mešaju i urastaju svi u jedno tkivo, amalgam, agregat.

Pred kraj opere, u Osmoj smrti, na sceni vidimo Marinu Abramović kao Mariju Kalas dok umire u pariskom stanu. Muzika se i ovde sjajno podvlači i prevlači preko somnabulne situacije umiranja, međutim, tada su replike Abramovićeve koja recituje nad muzikom čist višak. U ulozi Marijinih sluškinja pojavljuju se pevačice koje su prethodno tumačile operske arije. Nakon smrti, one čiste sobu, jedna od njih uključuje gramofon i tada Nikodijević uvodi kratku referencu na jedno od svojih ranijih dela GHB/ tanzaggregat – tehno/trans muziku koja kao vrtlog uvlači u sebe sve što joj se nađe na putu, veoma efektno, onespokojavajuće po gledaoca/slušaoca. Na kraju opere na sceni je Marina Abramović u bleštavoj zlatnoj haljini, sporih pokreta. Čuje se pevajući glas Marije Kalas, i zlatna Marinina figura postaje poput lutke trbuhozborca. Sučeljene sa tim već mitskim glasom, u sećanju odlično zvučeće interpretacije prethodno angažovanih vrhunskih sedam vokalnih solistkinja, odjednom deluju gotovo isprano. Na tom mestu se Marina Abramović operom klanja Mariji Kalas i njenom nesvakidašnjem talentu da telo i glas poveže u neponovljivu i spektakularnu celinu. Glas na kraju ipak trijumfuje nad slikom.