Istog onog famoznog dana kad je 1789. pala Bastilja, 14. jula, doduše 1918, rodio se švedski filmski i pozorišni reditelj, scenarista, producent i pisac Ingmar Bergman. Da nije umro 30. jula 2007, Bergman bi danas imao sto godina.

U leto 1918. Veliki rat je još trajao. Ta činjenica po prilici nije preterano brinula porodicu Bergman jer je Švedska u Prvom svetskom ratu ostala neutralna i prosperirala izvozeći čelik, kuglagere i šibice. Šta jeste brinulo Bergmanovog oca Erika Bergmana, luteranskog sveštenika (pred kojim je bila velika karijera, ali on to tada još nije znao, a i ono što mu se nudilo, još nije prihvatao), i njegovu suprugu Karin (iz imućne i od Bergmanovih vedrije porodice Okerblum), tačno tad, a i nešto ranije i nešto kasnije, moguće je saznati na različite načine. Na primer čitajući biografije i biografsku prozu Ingmara Bergmana, koja je pored svega ostalog i autopoetičko i autobiografsko nastojanje u analizi sopstvene ličnosti par ekselans. O porodici je pisala i Ingmarova mlađa sestra Margarita Bergman (1922–1976) koja je bila pisac. Njihov stariji brat Dag (1914–1984) nije pisao fikciju, nije bio pisac, ni reditelj, no njegova sudbina mogla bi biti roman ili film – prvo je bio pripadnik švedske tajne obaveštajne službe, a zatim je postao diplomata od karijere, pa i ambasador u Grčkoj.

Izdavačka kuća Geopoetika objavila je tri Bergmanova dela, koja sam autor smatra romanima: Najbolje namere (2009), Rođeni u nedelju (2011) i Razgovori u četiri oka (2011). Ljubitelji Bergmanovih filmova svakako beskrajno uživaju u ovim delima, ali ono što je zanimljivo jeste da i oni kojima Bergman nije omiljeni reditelj nalaze da je njegova proza vrhunskog kvaliteta.

Ingmar Bergman jedan je od najznačajnijih i najuticajnijih filmskih autora razvijene filmske ere, rame uz rame sa Federikom Felinijem, Andrejem Tarkovskim, Luisom Bunjuelom. Ono što je zajedničko ovim, inače različitim rediteljima jeste tematska složenost i formalna nekonvencionalnost. Svi oni danas su stubovi izučavanja istorije i teorije filma, svima im je, uz invencije u filmskom jeziku, zajedničko modernističko mešanje svega onog što je film nasledio iz poezije i slikarstva, sa onim što je nasledio iz filozofskih, socioloških i psiholoških eseja. Bergmanovi filmovi često, ako ne i uvek, direktne su ili indirektne diskusije o etičkim problemima i drugim filozofskim pitanjima, izražene njegovim ličnim, specifičnim i prepoznatljivim filmskim manirom, a manir je, kako kaže Gete, predvorje stila. A stil, to je čovek, kako je još u 18. veku ustanovio Žorž Bifon. Interesantno je da kroz istoriju narativnih umetnosti često biva da gde je veliko zanimanje za filozofiju, tu je i snažna, manje ili više kamuflirana zainteresovanost za senzualnost, seksualnost i erotiku kao specifičan konstruktivno-destruktivni balans hladnoći želje za spoznajom smisla, slobode i neslobode. Čak i kad se decidirano bavio psihologijom žene s obaveznim akcentima na emocionalnost i seksualnost, a takvih filmova nije malo u Bergamnovom bogatom opusu, bilo da je reč o dramama u najužem smislu ili ironičnim, gotovo vodviljskim satirama, način pričanja filmske priče bio je pomeren od uobičajenog i uvek s visokim zahtevima od gledaoca. Kao i u onim delima u kojima govori o smrti, rascepu na nivou ličnosti, kad se bavi istraživanjima graničnih područja između stvarnosti i privida, između dominacije razuma ili duševne bolesti, kad govori o veri i njenom gubitku, o ljubavi, nepotpunosti i nemogućnosti istinske komunikacije među ljudima, Bergman dosledno insistira na delikatnoj poetici filmskog izraza,

slikovitoj simbolici kadrova, i najčešće teškom ritmu pričanja priče. On marljivo radi na odstranjivanju ili minimalizaciji spoljašnje akcije aktera, na trajanju radnje na jednom mestu i na svedenim montažnim zahvatima. Umesto svega onog na čemu se, i u Bergmanovo vreme i danas, bazirao i bazira drugi pol filmske umetnosti tj. žanrovski film, Bergman, jedan od utemeljivača suprotne struje tj. autorskog filma, insistira na simboličkoj upotrebi slike i zvuka. Uz proslavljeni rad njegovih čuvenih direktora fotografije – Gunara Fišera (do 1960) i Svena Nikvista (nadalje) – Bergman je tvrdoglavo koncentrisan na ono što se dešava na licima glumaca, na vizuelno dočaravanje atmosfere, štimunga i duševnog stanja junaka. Suština potrage za komunikacijom kao prevazilaženjem gotovo metafizičke usamljenosti junaka, a i samog autora u odnosu na publiku, beskompromisna je. Drugim rečima, iskrenost, pa makar i unutar izvesne neiskrenosti manipulacije ljudskom pažnjom, za Bergmana je uslov bez kojeg se ne može. U nekoliko intervjua, Bergman je otvoreno izjavio da ga film zanima jedino kao sredstvo umetničkog izražavanja sopstvenih unutrašnjih vizija, snova i psiholoških frustracija. "U stvari, svi moji filmovi predstavljaju vizualizaciju mojih snova, oni su ventili za oslobađanje od tenzije koja nastaje u procesu traganja za smislom ljudske egzistencije."

Za razliku od takvog stava koji prisvaja apsolutnu autorsku slobodu, a od gledaoca zahteva napor da prihvati beskompromisnog stvaraoca i prilagodi se njegovom načinu, u književnoj trilogiji koju sam spomenula, a koju je pisao u zrelim godinama, Bergman, iako naizgled pribegavajući sličnom postupku, uz sve što saopštava, zapravo i beskrajno zabavlja čitaoca. Ili, moguće je, ne čini to Bergman, već sam medij – čitati nije isto što i gledati. Moguće je da slika govori hiljadu reči, ali jedna ista slika govori uvek istih hiljadu reči, i bez obzira na neobične planove i rakurse kamere ili eksperimente sa kolorom, potreban je veliki napor primaoca poruke, njegova lična kreativnost, intelektualni elan, simpatija i empatija prema autoru ili temi, pa da jedna ista slika koja traje počne da govori više od primarnih hiljadu reči ili da, opet voljom gledaoca ili barem bez njegovog protivljenja, pokrene nove asocijativne nizove.

Iako opredeljen za teške sadržaje i još težu formu, Bergman je tokom karijere od preko šezdeset filmova osvojio čak tri Oskara (Devičanski izvor 1961, Kroz staklo, tamnije 1962. i Fani i Aleksander 1984). Logički paradoks kaže da svako "iako" lako može biti zamenjeno sa "baš zato što". Dakle, baš zato što su teme i načini pripovedanja Bergmanovih filmova bili takoreći ezoterično namenjeni samo vrhunski intelektualno nastrojenim gledaocima, a autor na mnogo načina inovativan (koliko, recimo, Lars Trir krajem 20. veka), doživeli su veliku popularnost i veliku slavu u celom svetu, pa i u Americi. Šezdesete su bile godine liberalizma i sazrevanja za sve što će se desiti pod nazivom "1968": intelektualnost je bila u modi, a bunt protiv lažljivosti, licemerja i konvencionalnosti bio je opšti društveni eksperiment. Umetnici s neograničenim pravom na izražavanje svoje ličnosti upravo su širili krila. Film Fani i Aleksander pak najkonvencionalniji je Bergmanov film i samo dobrom voljom filmskih istoričara, teoretičara i kritičara spominje se pod zastavom zvanom Bergman koja mnogo češće pod svojom teritorijom podrazumeva filmove kao što su Noć komedijaša, Osmesi letnje noći, Sedmi pečat, Divlje jagode, Persona, Zmijsko jaje, Jesenja sonata, i TV seriju Prizori iz bračnog života.

Knjige Najbolje namere, Rođeni u nedelju i Razgovori u četiri oka Bergman je napisao posle svoje sedamdesete, kad je svesno i namerno prestao da režira filmove. Sva tri dela kreirana su sa zrelim žarom drugog poluvremena utakmice života i sa dubokom svešću o promeni strane terena kako to fudbalska pravila nalažu. Za razliku od mnogih običnih i neobičnih ljudi koji za ovu podudarnost fudbala i života ne znaju, Bergman je majstorski izbegao autogolove, a strategije napada i odbrane takve su da čitaoca ostavljaju bez daha. Otud ogromno razumevanje, milost i razborita sentimentalnost prema ličnostima roditelja i njihovih roditelja; prema odlukama predaka, nastojanjima, manama, pa i žestokim patnjama koje su nanosili jedni drugima i – jasno i posledično – svojoj deci, njihovim potomcima, i potomcima potomaka koji će tek doći.

Sve tri knjige pisane su bez intelektualnog i umetničkog egzibicionizma, bez pretencioznosti, onako kako je logično da su misli i osećanja u kreiranju proze nailazila filmskom velikanu. Tu je biografska priča predaka, bazirana delimično na porodičnim fotografijama, zatim na onome što se čulo, onome što se videlo i onome što se u majčinom dnevniku pročitalo posle njene smrti. Tu je domišljanje i domaštavanje svega onoga o čemu se ništa nije moglo znati, ali se moglo slutiti i logički zaključivati po samom sebi i drugim znanjima o ljudskoj prirodi. Tu je i pisanje dijaloga onako kako se ne piše u romanu, već u pozorišnim dramama ili filmskim sećanjima. Dobronamernost nije ušećerena, istina o surovoj sebičnosti i nasilju nastalom od nataloženog straha i besa ostavlja prostora da se optuženi izvuku, ne zato da bi se građanskom sinovljevskom lojalnošću branila njihova loša dela, već zato što se razumevanjem brane njihove ličnosti koje su jednom i same bile žrtve. Kako se sam Bergman nadovezao na predački niz i šta je učinio ili uskratio svojim partnerkama u pet brakova i još tri važna vanbračna odnosa, te kako se stvar razvija kod njegovo devetoro dece (za koje kaže da ne zna kad su se rađala i da to eventualno može da rekonstruiše po filmovima koje je snimao), možemo da pretpostavimo. No, ono što sa sigurnošću možemo reći povodom njegovog stotog rođendana jeste da je svojim rediteljskim delom učinio da se mnogi gledaoci osete pametnijima, a da se svojim književnim radom svrstao među pisce koji čitaoce umeju na zabavan način da učine boljim ljudima. Kako je slavu stvorio sam, umesto "Slava mu!", možemo mu poželeti pažnju novih generacija.