Da, postoji i urbana Afrika: Afrika gradova koji su juče bili sela, a onda su bez plana prerasli u megalopolise, okrenute nebu i ničemu drugom. Afrika koju su proslavili fudbal i muzika.

Postoji Afrika koja je izgradila puteve, u kojoj ima interneta i velikih fudbalskih stadiona punih publike. Kad god pomislite da možda tamo situacija nije politički sređena, setite se odakle ste sami. Naravno da i dalje postoje regioni u kojima se umire od gladi i nepoznatih bolesti, ali takvih ima i u Južnoj Americi, gde se pride gine i od zemljotresa i ratova oko droge. Nije nešto ni naseljena, niti su vremenske baš gostoljubive, no dobar deo Severne Amerike je upravo takav i zove se Kanada. Ukratko, Afrika je posle hladnog rata sve urbanija, i ovaj deo Starog sveta postaje polako ali sigurno deo planete, kao i jugoistočna Evropa – egzotičan ali prihvaćen.

U predvečerje prvog Svetskog fudbalskog prvenstva koje se igra u Africi, možemo zaključiti da o njoj ne bismo znali skoro ništa da nema fudbala i muzike. Doprinos Afrike pop kulturi u mračnom XX veku svodio se na kulise i stereotipe u odnosu na radnju čiji su glavni junaci uvek bili belci, a od urođenika se u pozitivnoj, ali ipak tragičnoj ulozi, pojavljuje u najboljem slučaju King Kong. Tamošnji stanovnici u vestima su i danas najčešće pri dnu, čak i kad umiru; jedino vredno kratkog pomena u vestima jeste kad se neki poručnik zaleti na predsedničku palatu i zauzme je, odnosno kada se pojavi ebola ili neka druga opštepreteća pošast… Međutim, od kada su pre dve decenije izmišljeni world music i Bosmanovo pravilo u fudbalu, ova dva rastegljiva mentalna produkta globalne potrošačke civilizacije doprinela su emancipaciji Afrike kroz pop kulturu na neslućen način, otvarajući nam vrata afričkih dvorišta, u kojima se još uvek, gle čuda, odvija nekakav – stvaran život.

STISNUTA ŠAKA: Mada su prvi elektrifikovani bendovi svirali Afrikom odmah posle Drugog svetskog rata po kolonijalnim hotelskim baštama, tek je talas globalne popularnosti kubanske muzike pedesetih godina naterao tamošnje muzičare da prihvate modernije muzičke forme. U muzici legendarnog senegalskog Orchestra Baobab, nedavno reformisanog, nailazimo na bogate tragove muzike sa tadašnjeg ostrva dekadentne zabave – velike orkestre, plesne ritmove, sofisticirano pevanje, pesme duge do letnjeg dana u podne… Sve to je odgovaralo senzibilitetu afričkih muzičara, i sve podvrste kubanske plesne muzike, kao rumba, mambo i ča-ča-ča, ubrzo su se svirale širom kontinenta koji je u njima prepoznao ponešto od svog nasleđa i dajući zamah razvoju lokalnog muzičkog mišljenja. Osnove zvuka poznatog kao rumba i jesu bile u afričkoj tradiciji, pa su, prepoznajući ritmičke sličnosti, lokalni muzičari počeli da razmišljaju kako da pored kubanskih hitova koje su tražili posetioci igranki, odsviraju i neku svoju muziku…

Prve afričke svetski poznate zvezde su došle sa jazzom i iz područja koje je prednjačilo u urbanizaciji i gde se govorio engleski, a to je Južna Afrika: klasični jazz trubač Hugh Masakela, a potom i njegova supruga, pevačica Miriam Makeba, postali su poznati po svojoj muzici ne samo zbog nesrećne sudbine svoje zemlje već i zbog toga što je do šezdesetih godina svet bio spreman za jedan novi koncept, koncept po kome dobra muzika može da dođe sa bilo koje geografske tačke sveta. Tim putem su ubrzo potom krenuli Manu Dibango i čak i u našim krajevima popularni Osibisa, čijih par dobrih izdanja je dalo prvu definiciju nečega što bi se moglo smatrati afro-rokom.

No glavna ličnost oko koje se može sažeti rana istorija afričke pop muzike bio je naravno Fela Kuti, čija je pojava početkom sedamdesetih označila ovaj period kao fazu otkrivanja samog sebe ili otkrivanja afričke duše. Fela je bio iz dobrostojeće porodice, pa se tim pre od nje odmetnuo, kao i mnogi mladi širom sveta tokom šezdesetih i sedamdesetih. Mnogo kasnije, u jednom intervjuu je pričao kako je bio zapanjen kad je na studijama u Londonu otkrio da ima belaca koji ne podnose crnce, jer on sam tome nije ranije bio izložen. Njegovo dalje otkrivanje stvarnosti nastavilo se posetom Kaliforniji, gde je iz prve ruke, i to ženske, naučio sve o Crnim panterima i borbi američkih crnaca za svoja prava. Gledajući u Jamesa Browna i njegov big bend, slušajući samo svoj vibe, Fela Kuti je razvio jednu od najfascinantnijih pop muzičkih formi – big bend koji pleše, pulsira i vibrira, a pesme, u kojima se politička samospoznaja dodiruje sa putenim zadovoljstvom, počinju ni iz čega, traju, i završavaju se tako što bend stane sa sviranjem. Makar kao najsjajniji primer ostvarene afričke autentičnosti, Felin uticaj na sve potonje afričke muzičare je ogroman, a njegova muzika doživljava neprekinutu revalorizaciju već godinama. Možda Afrika nije imala svog Boba Marleya, ali ni Jamajka nije imala svog Felu Kutija.

ŽIRAFE U STUDIJU: Sledeću fazu – fazu otkrivanja savremene tehnologije – obeležavaju ličnosti Salifa Keite i Youssoua N Doura. Početkom osamdesetih godina afrički albumi su još bili retkost, a oni dobro producirani, koji su počeli da stižu iz francuske škole, ponudili su jednu noviju viziju ideologije afričke samosvojnosti o kojoj se toliko pričalo u dobu razvijenog nesvrstavanja. Tek kada se pojavio jedan od onih producenata sa osećajem za misiju, kao što je Ibrahim Sylla, čiji je rad sa Salifom Keitom definisao čitavu epohu u afričkoj muzici, i tek kada je vrhunska tehnologija postala dostupna, postale su moguće i neverovatne ploče u kojima je afrička estetika progovorila jezikom koji je u Evro-Americi bio svakodnevica. Utisak je bio neprepričljiv – kao da se otvorio čitav jedan svet zaboravljenih iskustava i mudrosti. Ogromna figura Salifa Keite, albino griota, stoji na početku ovog poglavlja – sama po sebi apartna i ingeniozna muzička pojava, najbliža nekoj afričkoj varijanti angažovanog soula nalik na Marvina Gayea. Njegov prekretnički album "Soro" (1987) i danas zvuči kao izuzetno upečatljivo emotivno iskustvo, mistično i čulno istovremeno. Youssou N Dour, vokalni vunderkind iz Senegala, drugi je pol tadašnjeg međunarodnog uspeha afričke muzike koji je počeo sa njegovim mbalax zvukom na albumima "Nelson Mandela" (1986), "Immigres" i "The Lion", sa usplahireno veselim polifonim ritmovima i energičnim pesmama koje su u kasnijoj, revijalnoj fazi, mogle da se pevaju i u pariskoj Olimpiji. Afrikanci su tada prvi put postali dovoljno poštovani da je Youssou doživeo da dobije poziv za Amnesty International turneju, te da zvezda poput Neneh Cherry snimi duet sa njim. Sa engleskog govornog područja, najveći prodor je načinio King Sunny Ade, najprodavaniji muzičar u Nigeriji, koji je nošen trilogijom albuma "Juju Music" (1982), "Synchro System" i "Aura" prvi krenuo na veće zapadne turneje, slaveći svoju neevropeiziranu varijantu juju muzike i njenog organskog spoja čulnosti i svakodnevne mistike. Oblik stvari koje će doći je postao toliko očigledan da je Paul Simon osetio neumitno približavanje novog doba i snimio hit album "Graceland", lansirajući pritom staru vokalnu grupu Ladysmith Black Mambazo među poznate likove sa top lista. Međutim, tek je Mori Kante sa svojim svetskim dance hitom "Yeke Yeke" (1988) upisao prvi afrički globalni pop hit koji je i napravljen da bude pop hit. Ova pesma je bila toliko uspešna da je promenila status afričke muzike u svesti novih generacija, i mada globalnih afričkih hitova nije bilo toliko u godinama koje su sledile, popularna predstava o ovom kontinentu zauvek se promenila i on se ponovo vratio kući, u moderan svet.

MOST PREKO REKE KOJA PLAVI: Posle lansiranja world music trgovačke niše, krajem osamdesetih, na sve strane su počele da se pojavljuju razne ploče sa afričkim izvođačima, i u jednom trenutku je bilo teško snaći se u svemu tome – izdavači su pohrlili da izdaju sve, od starih etno zabeleški istraživača zvuka džungle, preko savremenih bendova koji su svirali tradicionalne žanrove, do ranih lokalnih jazz i funk pokušaja. Odjednom nam je postala dostupna serija ranije izgubljenih snimaka i kao u ubrzanom filmu čitave epohe su prolazile što kroz reizdanja što kroz i dalje fenomenalne Network kompilacije iz serije "Golden Afrique".

Međutim, ključna ličnost za period devedesetih bila je tiha i povučena osoba koja se u mladosti borila sa teškom bolešću, a onda shvatila da sme da svira muziku samo onda kada joj to duhovi dopuste – bio je to usamljeni pustinjski svirač ritma na gitari Ali Farka Toure. Afrički doprinos pop kulturi u poslednjih dvadesetak godina mogao bi se sažeti u ponovnom uspostavljanju mosta ka mističnom iskustvu koje je sasvim nestalo iz pop muzike. Ali Farka Toure, koga su često i pogrešno poredili sa starim blueserima, u stvari je svirao nešto što bi moralo biti nazvano proto–bluesom, muzičkom formom iz koje je blues nastao, odnosno povratkom osnovnom smislu bluesa i smislu muzike uopšte – premošćavanju jaza između onostranog i ovog sveta. Činjenica da je Ali Farka Toure snimljen mnogo decenija pošto se blues pojavio, samo kazuje da se dugo i uspešno skrivao, verovatno se plašeći da mu snimanje ne uzme dušu ili sviračke trikove, kao što su se plašili i stari blueseri. Njegov "Talking Timboctou" sa Ry Cooderom bio je senzacija 1994, a testamentarni "Savane" od pre nekoliko godina remek-delo neverovatne duhovnosti – opet jedna kategorija koja se više ne pominje kad se govori o zapadnjačkoj muzici…

FUTURISTIČKA DVORIŠTA: Paradigmatična savremena sudbina sastava Tinariwen govori nam o tome da afričko shvatanje rok muzike i te kako postoji. Ovi trenutni neočekivani miljenici muzičke javnosti širom sveta su neobična postava koju sačinjavaju Tuarezi, odnosno pripadnici naroda Tamašek, beduini iz izbeglištva u koje su rasejani posle okršaja sa vladom Malija još krajem sedamdesetih. Pod šatorima u logorima u Alžiru i drugde, odslušali su kompletnu istoriju rok muzike dostupnu im na kasetama, a zatim osnovali bend Tinariwen 1979. godine. Međutim, "otkriveni" su tek 2001, kada su se pojavili na prvom "Festivalu u pustinji" (Festival in the Desert). Vlada Malija je tada pokušala da u okviru procesa pomirenja sa Tuarezima omogući njihovim muzičarima nastup na nečemu što je bilo zamišljeno kao smotra folklora iz svih krajeva ove zemlje. Nekoliko zapadnjačkih novinara koji su, što vođeni znatiželjom što po pozivu, zabasali u Saharu severno od reke Niger, doneli su uzbudljiva svedočanstva o nekim neverovatnim grupama. Među novinarima se našao i Justin Adams, poznat kao dugogodišnji muzički saradnik Roberta Planta, jednog od najpoznatijih pevača u istoriji rok muzike, nekadašnjeg frontmena grupe Led Zeppelin. Justin je bio toliko zapanjen pojavom grupe Tinariwen i njihovim načinom sviranja, da je Planta i druge u Engleskoj ubedio da ih moraju naći i omogućiti im snimanje ploče. Ostalo je istorija. Tinariwen su pre nekoliko godina poneli titulu za najbolji world music album, sviraju na svim većim festivalima na svetu, i teraju ljude da pišu ozbiljne studije na temu porekla muzike koju izvode.

Međutim, držim da je poreklo dosta jednostavno dokučiti – naslušani svoje etničke muzike, mlađi Tuarezi nisu imali nameru da je sviraju po kampovima, to su i onako radili stariji. Oni su pre hteli da sviraju rok muziku i za to su morali da pronađu svoj način, jer su sredstva koja su imali bila najblaže rečeno skučena… Imao sam priliku da organizujem njihov koncert 2005. u Domu omladine (u okviru Belefa) i da razgovaram sa onima među njima koji znaju engleski – pitao sam Ibrahima, ikoničku figuru osnivača sastava i gitaristu, koga je sve to slušao kad svira gitaru sa takvim umećem? Ibrahim mi je rekao: "Hendrixa… Santanu… Led Zeppelin… Dire Straits… i Boney M." "Boney M? Zašto Boney M?" "Nismo baš imali veliki izbor kaseta u kampu."

Kao neki suzdržani Hendrix, makar to zvučalo kao kontradikcija, Ibrahim Ag Alhabib na sceni ne dopušta gitari da mnogo divlja, kontroliše je i izvlači zvuke za koje ne bismo pomislili da postoje, ali koje on očito čuje u svojoj glavi. Posebno na najnovijem izdanju "Indiwan", njihova veličina je u verziji rok muzike do koje su sami došli, a čija postavka podseća na način na koji su Led Zeppelin transponovali engleski folk u trans unutar rokenrola, u potrazi za mističnim iskustvom. Tinariwen obnavljaju mistično iskustvo rok muzike, kao jedini veliki sastav današnjice kome je to razlog postojanja.

Možda je u tome i glavni doprinos Afrike današnjem načinu na koji gledamo na muziku, iz koje su nestale mnoge stvari za koje bismo do juče smatrali da su zauvek date – nema naracije, nema melodije, nema ničeg osim ritma i poneke rime. Afrička muzika na neki način čuva sećanje na ono što je muzika nekada bila, onda kada je postojala samo kao skupna aktivnost koja drži zajednicu, kao mistični izraz zajedništva.