Izrazita ekskluzivnost projekta Šuma blista Ateljea 212 u kontekstu beogradske pozorišne ponude, dozvoljava ili, još pre, inspiriše da se o njoj i piše na drugačiji način od uobičajenog. Zato ću, iako je reč o praizvedbi novog komada priznate autorke, krenuti obrnutim redom i to od onog što se, uostalom, i izdvaja kao nejekskluzivnije u predstavi: od radikalnog, provokativnog i samosvojnog rediteljskog pristupa Tomija Janežiča.

Velika scena Ateljea 212 je tokom skoro cele predstave u polutami i gotovo je potpuno prazna, sa samo nekoliko detalja koji, vrlo diskretno, sugerišu dramski prostor i opšti emocionalni štimung: jedan jedini i to udaljeni sto drumske krčme, nekoliko punih pepeljara i praznih flaša, pregršt crvenih balona u obliku srca, fatalno zakovanih za patos i bez mogućnosti da ikada polete. Ovu odličnu scenografiju, kao i odgovarajući dizajn svetla potpisuje sam Janežič. U tom velikom praznom prostoru, lica često neprimetnih u tami, sasvim besciljno se kreće, posrće, sedi i leži grupa ljudi, a tekst nam otkriva da je reč o potpunim društvenim marginalcima iz srbijanske zabiti. To otkrovenje dramskih situacija i likova iz drame Milene Marković teče na dva paralelna koloseka: tekst može, naravno, da se sluša s pozornice, ali može i da se i čita na titlovima!

Ova zamisao da se tekst, iako nema prevoda, čita s titla nije (samo) ekstravagantno rediteljsko rešenje, kako se to može učiniti nepažljivom gledaocu. Ono, naprotiv, ukazuje na glavnu odliku Janežičeve poetike, koju srećemo u svakoj njegovoj predstavi: na nulti nivo scenskog naturalizma, na relativizovanje svih glumačkih konvencija i tehnika, na maksimalnu prirodnost igre – onu u kojoj je glumcu čak dozvoljeno i da ga publika ne čuje (pa otuda i potreba za titlom). Ovakav pristup može da se estetski opravda, ali se postavlja pitanje kakav je njegov smisao ako proizvodi svojevrsni autizam, ako otežava ili čak ukida komunikaciju s publikom i slabi emocionalno dejstvo teksta: sve to se u ovoj predstavi dešavalo.

Problem ne bi bio, bar ne za kultivisanog gledaoca, to što se u, često i vrlo dugim pasažima, na sceni ništa konkretno ne događa, što se glumci samo muvaju i što se tempo izrazito usporava, da je taj prazan hod bio energetski i emocionalno nabijen glumačkom radnjom. Pretpostavljam da je to bio rediteljev cilj, ali njega glumci, dakle, nisu uvek ostvarivali, pa je prazan hod ponekad stvarno bio prazan hod, a to samo nategnuto može da se pravda Janežičevim estetskim radikalizmom koji ukida svaku teatralnost, jer se ona izjednačava s lažju… Ali, ako glumačku igru merimo ovozemaljskim merilima, imajući u vidu da su rediteljevi zahtevi vrtoglavo visoki – kao da dolaze iz nebeskih, ezoterijskih predela – onda vidimo galeriju odličnih kreacija: životom iznurenog, a nekako bogolikog Srećka Vlastimira-Đuze Stojiljkovića, pijanog, jadnog, umrtvljenog, a ponosnog i dobrog Trenera Borisa Isakovića i, pre svih, od alkohola i života urušenu, surovu i ciničnu, a ipak još uvek željnu, za novi pokušaj spremnu Macu u sjajnom tumačenju Jasne Đuričić.

Janežičev glavni umetnički interes – ispitivanje fenomena glumačke igre i njegovo izjednačavanje sa životom samim – nekad pronalazi plodno dramsko tle, a nekad ne: tako je u postavci drame Putujuće pozorište Šopalović, koja se i bavi odnosom života i glume, ovakav pristup besprekorno funkcionisao, ali ne i u Kralju Lira gde je, ipak, delovao kao da je sam sebi svrha. Kada je reč o drami Šuma blista, da se konačno i njoj posvetim, prepoznaje se utemeljena, organska veza između radikalne reduciranosti, ispražnjenosti Janežičevog scenskog jezika i beznadežnog ništavila i statičnosti (polu)sveta o kome piše Milena Marković. Taj svet je, kao što je već naznačeno, prevashodno društveno određen, a u njegovom centru se nalazi pevačica u bednoj drumskoj kafani na koju, kao na maticu, nasrću raznoliki promašeni tipovi: propali lokalni fudbalski trener degradiran na nivo izbacivača, ostareli grešnik-pokajnik, ogrubeli gazda krčme koga obuzima neki iznenadni izliv životnog elana, pragmatičan i snažan momak koji švercuje mlade prostitutke preko granice. Ali, ovo nije neka komplikovana i razvijena ljubavna priča s društvene margine, jer su svi likovi i njihovi odnosi samo ovlaš naznačeni. Sve je u ovom komadu razbijeno, fragmentarno, ništa bitno se ne događa, već se samo dočarava, nekako ekspresionistički, jedan nesrećan, prazan i u svakom pogledu bedan milje koji tavori u vakuumu između idealizovane ili izmišljene prošlosti i takođe idealizovane i nestvarne budućnosti.

S likom stranca-povratnika iskupljenog patnjom, motivima vila, prostorima groblja, šume i podzemnog grada, ženskim principom koji predstavlja opasnost za muškarca – autorka povezuje, mnogo uspešnije nego u Brodu za lutke, ovaj nivo priče s bajkovitim, folklornim, mitskim, iracionalnim, arhetipskim elementima. Posebna vrednost drame je njen plastičan, emocionalno povišen, sočan, poetski zgusnut jezik; on ne dolazi do izražaja samo u dijalogu, već i u songovima koji predstavljaju dodatan nivo transpozicije. Izvedba songova je bila izuzetna, a pogotovu onog koji peva žensko roblje i koji se izdvaja kao emocionalno i estetski najsnažniji prizor u ovoj predstavi, a slobodno se može reći i u svim drugim prikazanim na našim scenama u skorije vreme.

Međutim, za razliku od poetskih i arhetipskih ambicija, komad ne ostvaruje i one "čisto" filozofske. Uprkos teškoj artiljeriji iz zanimljivih studija objavljenih u programu, sve s antropološkim pesimizmom, pogledom iza "velikog pokolja Mitova", beketovskim ruinama, danteovskim dubinama, u ovom komadu se ne prepoznaje univerzalno ništavilo, beketovska metafora sveta. On, naprotiv, ostaje prikaz, koliko god fantazmagorijski i poetski stilizovan, jednog uskog društvenog iskustva, sveta koji je bedan zbog svoje lične duhovne i materijalne skučenosti. Prevlast društvenog nad filozofskim i pojedinačnog nad opštim potvrđuje i završni prizor drame, a koji je i reditelj scenski naglasio: stara kafana se ruši da bi nova, tranzicijska privreda tu gradila luksuzni hotel. Da ne kažemo, sve i da su ta najuniverzalnija značenja ostvarena, da to dramljenje o opštem besmislu i beznađu već postaje zamorni i lako dostupni intelektualni kliše… Iz ove analize ne treba izvoditi pogrešne zaključke: sa svim svojim kontroverzama, tako izazovnim za kritičara, drama i predstava Šuma blista su estetski izuzetno bitan događaj za srpsko pozorište. One stoje, u poređenju s našim ožalošćenim porodicama, kao supersonični avion naspram trabanta.