U nepunih mesec dana, u Atelju 212 premijerno su izvedene dve predstave koje znakovito omeđuju aktuelnu repertoarsku politiku ovog pozorišta: od teatra koje je hrabar i provoaktiavan i na tematskom i na formalnom planu, do komercijalnih zihera. Kada se dva takva projekta dese u kratkom razmaku, kao što je sada bio slučaj, onda onaj prvi dodatno dobija na značaju, bez obzira ne eventualne konkretne slabosti.

Prošlo je sedam godina otkako je, u prevodu Novice Antića, objavljen komad Plastelin mladog ruskog pisca Vasilija Sigareva i pet godina otkako je, u jednoj uspešnoj ruskoj inscenaciji, prikazan na Bitefu, a tek sada se naš teatar osmelio da uđe u koštac s njim. Izazovi koje otvara ovaj nezgodni tekst su istovremeno formalne i tematske prirode. Na planu dramske forme, izazov predstavlja izrazito fragmentarna struktura, naracija koja često više liči na romanesknu ili filmsku (sve sa subjektivnim kadrom), fantazmagorični prizori s pojavom umrlog dečaka kao Anđela smrti itd. Ipak, najveći izazov je tematske prirode: glavni junak je četrnaestogodišnji Maksim koji živi i umire u jednom moralno i društveno rastočenom svetu, svetu korumpiranog školstva, rasturenih porodica, uličnog kriminala, nasilja nad maloletnicima. Osim retkih čovečnih odnosa, jedino svetlo u ovom mraku dečaku pružaju skoro nestvarne vizije devojčice i opsesivno vajanje u plastelinu.

Prvi izazov s kojim je, postavljajući ovaj tekst na scenu Teatra u podrumu Ateljea 212, morao da se suoči mladi reditelj Nikola Zavišić bio je koncept prostora. Reditelj i njegova scenografkinja Ivana Vasić (potpisuje ujedno i kostimografiju) opredelili su se za dosta drastičnu inverziju: često smenjivanje najrazličitijih prostora i pretapanje realnih prizora u oniričke i subjektivne, oni su scenski rešili tako što su postavili jedinstven, prazan i omeđen prostor, koji se deli i označava samo svetlosnim naglaskom i promenom najosnovnijih elemenata dekora. Spoljašnji prostor, izvan omeđenog, takođe se koristi: u njemu glumci presvlače kostime, jer igraju više uloga, i čekaju novi ulazak na scenu. Kad smo već spomenuli tu promenu uloga, treba odmah naglasiti da samo glumci koji igraju Maksima, njegovog (jedinog) prijatelja Lehu i devojčicu iz vizija, ne menjaju uloge; ovo rešenje može da se shvati kao metaforično naglašavanje stava da se ceo spoljašnji svet – porodica, komšiluk, škola, ulica – svodi na jedinstveno, neizdiferencirano neprijateljsko okruženje, dok samo deca i žrtve (o ovde su deca žrtve), čuvaju autonomnost, integritet.

Ipak, najradikalnije rešenje u ovoj višestruko znakovitoj podeli uloga jeste to da likove dece igraju stvarna deca, odnosno – glumci amateri. Ono može da funkcioniše kao izoštren scenski znak: posebnost, marginalizovanost i ranjivost ovih likova pojačava se time što ih tumače amateri. Ali, ovo rešenje funkcioniše isključivo na planu koncepta, jer se vrlo ozbiljni problemi javljaju čim se pređe na njegovu scensku razradu: likovi Lehe i Maksima grade dramske situacije i odnose – oni nisu tu da samo pasivno trpe radnju – a u tom poslu je već potrebno veliko glumačko umeće. Pošto njega, razumljivo, nema, onda dolazi do paradoksalnog efekta da, usled neuverljivosti glume, sudbina ove dece, koja je trebalo da nas nokautira svojom naturalističkom žestinom, omašuje taj cilj.

Željena naturalistička snaga ne postiže se u potpunosti, a iz sasvim drugih razloga, ni u igri profesionalnih glumaca; naime, na momente se javlja onaj efekat privatnosti, sve sa neželjenim nuspojavama tipa slabe čujnosti i govorne artikluacije. Ipak, profesionalni deo ansambla – Aleksandra Janković, Dragana Đukić, Vladislava Đorđević, Goran Jevtić, Milutin Milošević i Bojan Lazarov – plastično je postavio, u većini slučajeva, tu živopisnu galeriju nakaza, s po nekim ljudskim likom (kao što je, na primer, Maksimova tetka u tumačenju Dragane Đukić)… Emocionalna ubojitost nekih prizora bila je ugrožena i time što su se oni ponekad završavali bezrazložnim i, verovatno, nenamernim efektom antiklimaksa.

Komad Don Žuan u Sohou engleskog pisca Patrika Marbera, koji je premijerno izveden u Londonu pre svega šest meseci, predstavlja, u ovom trenutku, poslednju kariku u dugom lancu dramskih obrada jednog od najčuvenijih mitova zapadne civilzacije. Kao što se već iz podnaslova vidi, Marber je za osnovu svoje priče uzeo najpoznatiju dramsku verziju mita o Don Žuanu, Molijerovu. I, zaista, mnoge situacije u komadu su savremena replika Molijerovih, mnogi likovi nose i isto ime: tako se, na primer, Don Žuanova žena i dalje zove Elvira, a njen religiozni preobražaj dobio je savremeni korelat u vokaciji humanitarne radnice, koja živi u svetu "integralnog pirinča i ortopedskih papuča".

Ovakvih primera duhovitog osavremenjivanja na mikroplanu ima još dosta, ali se postavlja pitanje šta komad donosi na makroplanu, šta drugačije i novo nudi u obradi velikih donžuanovskih tema: opsesivnog zavođenja kao jednog oblika straha od smrti, promiskuiteta i preljube kao izazova građanskom i religijskom redu, otvorene promocije racionalnosti i ateizma? Opravdanje ove varijacije na temu može da se nađe u završnom monologu protagoniste: tu se Marberov Don Žuan prikazuje, za razliku od Molijerovog, kao neko ko ne oličava, od svih grehova, jedino licemerje, upravo onu osobinu koja je postala glavna i poželjna odlika savremenog sveta, s njegovim "sveštenicima-pedofilima, bankarima-pljačkašima i vladarima koji zagovaraju mir, a ratuju". Ovaj stav o dominaciji dvostrukog morala u modernom svetu, prema čemu i Don Žuanov nemoral deluje nekako benigno, dat je transparentno i dramski nerazvijeno – kao ogoljena teza – pa zato ne nudi misaono uporište drami, usled čega se ona, ipak, svodi samo na vickastu repliku klasike.

Nedostatak suštinskog razloga za bavljenje ovom verzijom mita o Don Žuanu nije otklonjen ni u predstavi postavljenoj na Velikoj sceni Ateljea 212, koju je režirala Alisa Stojanović; ali, pored toga što joj nedostaje dublje značenjsko utemeljenje, ova predstava je manjkava i u pogledu ukusa i zanatskih standarda. Prostor je podeljen na nekoliko punktova, koji se ukazuju kada se podignu zavese obojene različitim svetlima, a koje ih dotle zaklanjaju stvarajući efekat lavirinta; pored toga što je glomazno i nefunkcionalno, ovo scenografsko (autor Darko Nedeljković) i rediteljsko rešenje nije ni znakovito (šta znače zavese, čemu metafora lavirinta – ako je ona uopšte legitimna?), dok drečave boje ugrožavaju estetski osećaj. Slične probleme na nivou označavanja i ukusa prave i kostimi Zore Mojsilović, koji se kreću u rasponu od prenaglašenog i neelaboriranog treša (Loti i prostitutke) do nemuštog retro zaokreta ka Dikensovom svetu (široke pantalone i kačket za slugu). Problem (ne)ukusa bio je najizrazitiji u strahotno urađenoj sceni orgije.

Jedini jasan kostimski znak sadržala je Elvirina odeća; kao humanitarna radnica i, uopšte, vrlo "duhovna" osoba, ona ima kostim koji asocira na indijski sari ili, čak, neku ranohrišćansku odoru. I u glumačkom ostvarenju Radmile Tomović istaknute su osobine koje odgovaraju ovakvom vizuelnom imidžu – smirenost i blagost – što je tu ulogu činilo blago komičnom, a tipološki jasnom. Pored Radmile Tomović, iz glumačkog ansambla se izdvajao i Gordan Kičić koji je, u prepoznatljivom maniru, sa scenskim temeperamentom i šarmom, igrao Don Žuana kao monolitnu figuru, kao nekog ko nema dileme na svom životnom putu usmeravanom ličnim zadovoljstvima. U većini drugih uloga javljali su se problemi dramske artikulacije i/ili osećaja za meru u upotrebi nekih glumačkih sredstava.