Teorijska tumačenja Molijerove drame Don Žuan mogu da sačine čitavu jednu biblioteku (mrtva trka sa esejima o Hamletu). Ona se kreću u rasponu od humanističkog svođenja Don Žuanove situacije na sveopštu nestalnost egzistencije, preko karakterološke studije jedne neurotične, osetljive i uobražene prirode, do psihoanalitičke spekulacije o donžuanovskom promiskuitetu kao potisnutoj homoseksualnosti… Sada kada smo umirili svrab akademskog razmetanja, možemo da redukujemo Molijerov komad na njegovu primarnu dihotomiju: Don Žuan kao tip zavodnika ili kao tip bogohulnika i buntovnika? U većini savremenih tumačenja fokusira se ovaj drugi tip; Don Žuan se sagledava kao junak koji, brojnim ogrešenjima o građanski moral i religiozne obaveze (neodgovornost s kojom raskida svoje brakove da bi uletao u nove ljubavne avanture) okreće protiv sebe božanski poredak. Kao što pokazuje P. Bido, ostaje otvoreno pitanje da li Don Žuan vrši preljube zato da bi, kao revolucionar, izazivao vladajući poredak, ili se sukobljava s božanskim autoritetom kao s bilo kojom drugom preprekom u zadovoljenju požude.

Kako god da tumačimo Don Žuanov ateizam, ostaje činjenica da je on jedna od glavnih značenjskih osnova Molijerovog dela. U predstavi Bitef teatra zanemaren je upravo taj nivo: koncept rediteljke Ane Đorđević, koji je primarno postavljen u adaptaciji Slobodana Obradovića, odstranio je temu negiranja božanskog. Ta redukcija ostvarena je i na planu dramskih situacija i na dijaloškom planu; tako su, s jedne strane, izbačene gotovo sve replike kojima se kritikuje Don Žuan zbog svetogrđa. S druge strane, izbačene su scene pretećeg susreta s Komandorovom statuom, oličenjem božanskog; ovaj lik, doduše, postoji, ali u dopisanoj sceni u kojoj ga, kao čoveka od krvi i mesa, Don Žuan ubija iz ljubomore. Ovim rešenjem se potpuno obesmišljava i trivijalizuje njegova uloga, jer umesto da bude pokretač filozofske rasprave, Komondor postaje žrtva ljubavnog sukoba.

Autori predstave očigledno smatraju, a o tome nešto kažu i u programu, da tema negiranja božanskog poretka nije bitna u današnjem svetu. Oni imaju pravo na takav stav, ali su onda bili dužni da pronađu savremeni korelat za Don Žuanovu pobunu, da vide šta bi danas imalo težinu njegove revolucionarne izjave da veruje samo u to da su dva i dva četiri (by the way, izbacili su i ovu, ključnu rečenicu). Odstranjivanjem ove dimenzije komada, napravljeno je sakaćenje ravno onom koje bi nastalo kada bi se iz Hamleta izbacila dilema oko izvršenja osvete. Jednom rečju: dobili smo primer krajnje površnog scenskog čitanja klasike.

Ovde nije kraj nemuštim dramaturško-rediteljskim rešenjima. Jedna od najoštrijih intervencija sastoji se u oduzimanju celokupnog teksta drugom najvažnijem liku komada, Don Žuanovom slugi Zganarelu, čuvenom upravo po stalnom brbljanju u kojem se spaja osuda gospodarevih postupaka i kompromisersko ulagivanje nekoga ko mora da sluša. Svrha ovog rešenja je, valjda, trebalo da bude neko metaforično značenje, ali ono nije ostvareno; umesto toga, stvorila se predstava o nemom čoveku, što Nikoli Vujoviću nije pružilo priliku da napravi razgovetnu ulogu. Dramaturškim zahvatima ili rediteljskom postavkom, i linije drugih likova bile su nekako redukovane ili dezavuisane; Don Luj, Don Žuanov otac, sveden je samo na pragmatičnog i lukavog političara (pregledno i konzistentno tumačenje Tihomira Stanića), razlikovanje tvrdokorne viteške etike od njene racionalistički ublažene varijante, koje oličavaju braća Don Karlos i Don Alonzo, ukinuto je spajanjem ova dva lika u jedan (nemušto tumačenje Igora Ilića), tekst Dona Elvire (korektna Anđelika Simić) bio je, neznano zašto, podeljen između nje i sluge Guzmana (prenaglašena i dramski nerazgovetna uloga Milivoja Obradovića).

Jedini lik koji je dobio odgovarajući prostor i značaj, čini se još veći nego u drami, bio je sam Don Žuan; Igor Đorđević je prikazao melanholičnog čoveka, zgađenog i umornog od svojih opsesivnih i neuspešnih pokušaja da utoli žudnju za zadovoljstvima. Ovakvom postavkom Don Žuana, skicira se tema zavođenja kao očajničkog pokušaja da se ispuni praznina duše, koja se, na planu dramskog tumačenja, jedina naslućuje u ovoj predstavi… Na kraju treba istaći da je, za razliku od većine ostalih, jedna dopisana scena ostvarila željeni efekat: Tanja Pjevac je dirljivo odigrala prizor u kome Maturina, lik koji je u adaptaciji dobio znatno širi dramski opseg, nabraja brojne likove iz Molijerovih dela kao, ispostaviće se, potencijalna imena za njeno i Don Žuanovo dete.

Neuspešno dramsko tumačenje bilo je, donekle, ublaženo na planu pozorišne forme. Rediteljka Ana Đorđević je insistirala na svom scenskom rukopisu, oličenom u svedenim, decentnim i diskretno metaforičnim rešenjima. Osnovu takvog izraza činila je scenografija Vesne Štrbac: nekoliko stubova kvadratne osnove sa pastelnim prizorima sumraka, omogućavali su dinamičnu igru bežanja, skrivanja i naglog pojavljivanja, što je stvaralo asocijaciju na šumu, jedan od glavnih prostora u komadu, ali i na lavirint kao metaforični izraz duševnog lutanja glavnog junaka. Savremeni kostimi Dragice Pavlović bili su krajnje problematičnog ukusa, a nedostajala im je i bilo kakva znakovitost.