Ovo je jedan od onih filmova kojih se uvek sećate kao mnogo boljih nego što ste ih zaista doživeli u sali. Čim film, naime, ima barem jednu vrlo specifičnu, posebnu, novu, pamtljivu, hajmo reći i "dobru" osobinu, to se ne zaboravlja, jer je retko. Dosada i prazni hodovi, pak, ili nerviranje pred opštim mestima, floskulama i poukama blede zapanjujuće brzo. I za to je razlog jasan: doživeli ste to već previše puta da bi na vas ostavilo preterano jak utisak.

Rekvijem… dakle ima tu nametljivu osobinu. Ima: sirovu, grafičku, gorku, planirano razularenu – ubedljivost. I to će biti sve što ćete pamtiti. Na početku novog milenijuma, možda je to uostalom baš onaj odlučujući putokaz na varljivom, nespokojnom, dugom i traumatičnom putu ka filmskom neoekspresionizmu. Ta bolna unesenost autora u tkivo filma, autentična patnja koju je, jasno je, morao da trpi zajedno sa svojim ruiniranim junacima, nešto je što ovaj film povezuje pre sa davnim slikarima ekspresionistima ili ukletim piscima pre doba tehnokratije i administrativnog terora nego sa filmskim uzorima. Jer film je, kao umetnost, tražio svoj jezik i svoja sredstva u doba razočaravanja i doba sumnji, kada je duboka dekadencija saživljavanja s tuđim ponorima već morala biti osuđena i marginalizovana. Doba bolesne romantike i romantične bolesti bilo je nekako upravo minulo. Onaj prvi ekspresionizam, nemački, davnih dvadesetih godina, taj izobličeni svet privatnih strahova, euforija i histerija gradio se spolja: scenografijom, kostimom, svetlom, šminkom. Takav, već gotov, sagrađen svet subjektivnog doživljaja, snimala je potom kamera.

Danas su valjda užasi realniji i svima bliži. Aronofski (film Pi) svoj zavisnički užas gradi iz realnih parčića. Na primer, kašika i proključalo belo. Na primer, punjenje šprica. Na primer, pulsiranje vene. A ako to zvuči kao već viđeno, tu je kamerna orkestracija od prebudženih pripadajućih zvukova. Tu je ubrzana i usporena kamera. I užasno ozbiljna upotreba split-skrina. Repetitivna iskustva kraut–roka sa dramenbejs momentima presecanja ritma ovde su primenjena na sliku. Autentični adiktivni horor-šou dvadeset prvog veka, skockan od televizijskih kvizova koji stvaraju mračni kult pobednika, pilula za ovo i pilula za ono, čokolade i špriceva, seksa kao sporta s poddisciplinama, uskih haljina i nostalgija i zvezda i orgija i novca i privatnih nutricionista.

U svemu tome, valjda, nije teško zaboraviti zahteve za radnju. Zaplet. Likove. Konflikt. I Aronofski je zaboravio. Koliko je precizan bio u vizuelnom detalju i koliko koncentrisan u slaganju montažnog niza, toliko je bio nezainteresovan za liniju priče, za značenjsko nijansiranje i za biografije ljudi o kojima govori. Njih je, zajedno sa scenaristom, bez većeg dvoumljenja ukrcao na ekspresni voz za pakao bez stanica, čija nam je satnica u ovim krajevima i predobro poznata: firmu su, zna se, osnovali upravo ovdašnji magovi filmske umetnosti.

Rekvijem… je tako po strukturi tročinka, čiji su činovi indikativno naslovljeni: Leto, Jesen i Zima. Proleće je, kao doba blagosti i prijatnosti, podrazumeva se, prošlo. Strast leta je, uprkos nazivu, ono što nedostaje. Stiče se utisak da Aronofski deli problem svojih junaka, pa je i sam zaboravio šta je to optimizam ili radost svakodnevice. Iz te tačke je, izvesno, želeo da krene kako bi "pad" bio tragičniji, ali dočaravanje lepog mu nije uspelo tačno onoliko koliko dočaravanje ružnog jeste. Jesen i Zima, dakle, paralelno grade priču majke koja se navlači na tablete za mršavljenje, i njenog sina, njegove devojke, i druga, koji se navlače na heroin. Ona je usamljena i želi da se pojavi na televiziji u specijalnoj crvenoj haljini za koju je predebela, a oni žele (hmmm; valjda?) dobro da se provedu dok su mladi. Usput su pobrojane i naznake svih drugih adikcija, po nekom udžbeniku iz psihologije svojstvenih modernom svetu: hrana, piće, seks, čokolada, nikotin i već tome slično. Dramaturgija besmisla i survavanja sve ih vodi ka očekivanoj tački, poznatoj kao ludilo, poznatoj kao prostitucija, poznatoj kao zatvor, poznatoj kao bolnica. Ipak, u inventaru opštih mesta, omaklo se i jedno zanimljivo doživljavanje: majka je na tabletama za mršavljenje daleko brže i daleko strašnije stigla do finalne agonije nego njen sin i drugari na heroinu. Da Aronofski u potrazi za univerzalnim porukama (tipa – "Zavisnost je štetna") i što jednostavnijim misaonim tokovima na koje bi se lakše nadgradile njegove vizuelne maštarije nije bežao od ovakvih usputnih otkrića, ne bi, kao što se verovatno plašio, upao u intelektualizaciju. Već bi imao film koji bi mogli do kraja da osećaju i inteligentni. Ili već – zahtevni.

Potencijal Rekvijema… je, treba reći, iz vizuelnog i nagonskog, bio toliki, da glumci zrače i ono što nemaju i nije im napisano. Samo njihova harizma, kolektivna kako i pojedinačna, omogućava onome što je dobro i bitno da zaigra. Šta bi tek bilo, čovek se neizbežno zapita, da su im uloge bile osmišljene? Da je svako od njih dobio barem zanimanje i odgovor na pitanje čemu je težio pre kolapsa, kao što se ovaj put autorima omaklo kada su lik Dženifer Koneli definisali kao modnu kreatorku na kraju školovanja. Takve stvari znače mnogo.

Naročito za film čiji je naslov Rekvijem za san. Ne – sanjara, kako je to (ponovo) pogrešno prevedeno. Za san. Za ono čemu su svi oni težili. Kad se ne zna baš tačno šta je to, imamo problem.

Ali, nema mesta za strah. Kao što je rečeno na početku, neće proći mnogo dok sve probleme ne zaboravite. I dok u sećanju, bez obzira na sve probleme, ne budete sačuvali samo buć-šššš-fu!-buć-šššš-fu!, zamagljene poglede Dženifer Koneli, poludele frižidere i split-skrinove. Jer su zaista dobri. A zaista dobro je retko.