Paralelno sa Venecijanskim, početkom juna otvorena je prva edicija Bijenala u Valensiji koji je direktor Luigi Settembrinji zamislio kao festival umetnosti i pre svega komunikacije između različitih disciplina i izražajnih jezika: vizuelne umetnosti, teatra, filma i novih elektronskih i digitalnih medija. I ovaj bijenale se dakle otvara kao multidisciplinarna i multidimenzionalna manifestacija koja samom svojom strukturom i tematskim pristupom odslikava savremenu globalizovanu i elektronski povezanu realnost.

The Passions je centralna tema, koja aludira na širok spektar vrlina i mana karakterističnih za ljudsko ponašanje, i koja je obrađena kroz osam različitih izložbi i autorskih projekata, među kojima pominjemo: Telo i greh Achillea Bonitoa Olive u saradnji sa Peterom Greenawayom, Četiri konjanika Emira Kusturice i Rusko ludilo američkog pozorišnog reditelja Boba Wilsona u saradnji sa ruskim kritičarom Viktorom Misianom.

Ovom prilikom smo razgovarali sa jednim od autora, italijanskim kritičarom i istoričarom umetnosti Achilleom Bonitom Olivom o Bijenalu, o njegovoj izložbi i umetnosti koja obeležava ulazak u novi vek.

"VREME": Kako vidite odnos i koje su po vašem mišljenju sličnosti i razlike između Bijenala u Veneciji, kao jedne od nastarijih internacionalnih umetničkih manifestacija, i novog tek iniciranog Bijenala u Valensiji?

ACHILLE BONITO OLIVA: Izložbom u Valensiji razvio sam isti princip kojim se služim u svom radu još od 70-ih godina, od izložbe Contemporanea u Rimu 1973. To je princip interdisciplinarnosti; jedan specifičan kritički metod koji otvara prostor za konfluenciju međusobno različitih izražajnih jezika, koji mi je od tada do Bijenala u Veneciji 1993, nazvanog Kardinalne tačke umetnosti, bio permanentna koncepcijska baza. Čini mi se da je ovaj moj model više puta bio potvrđen, pa i od strane samog Haralda Szeemanna, koji je u jednom intervjuu na pitanje o tome koji je bio najznačajniji bijenale odgovorio – upravo onaj realizovan 1993. godine od strane Bonita Olive.

Poslednja dva izdanja Bijenala u Veneciji bila su orijentisana prvenstveno ka arhitekturi, ka ekstenziji izložbenih prostora. Bijenale u Valensiji nije igrao na kartu osvajanja prostora, već je bio koncentrisan na razvijanje ideje odnosa umetnosti i komunikacije. Dakle, ovaj bijenale nije podeljen na različite sektore (umetnost, film, teatar…) koji se realizuju u različitim vremenskim razmacima, već teži ka povezivanju, simultanosti, međusobnoj konvergenciji i spajanju pomenutih disciplina. Takođe teži ekstenziji problematika i pre svega podvlači značaj etičkih pozicija koje generišu komunikaciju.

Kako vidite uključivanje poznatih filmskih i pozorišnih reditelja u umetničke, ekspozitivne manifestacije, dakle njihov angažman u ulozi staratelja?

Reditelji rade sa masovnom publikom, i oni su razvili neophodne instrumente za privlačenje pažnje velike publike. Tako sam i ja u svojoj izložbi došao na ideju da pozovem, ne nekog arhitektu kao što je to uobičajeno, već jednog renomiranog filmskog režisera, Petera Greenawaya koji je oblikovao "telo umetnosti" koje sam ja strukturirao. Tako se stvorio jedan nov ekspozitivni model: model izložbe kao filmskog seta. Ovim modelom se povezuju dva principa: kvalitet i kvantitet. U masovnom društvu u kom živimo umetnost mora da proizvodi jake i stimulativne signale, i mora da se predstavlja kao jedna od figura u grupnoj fotografiji, a ne više kao "poseta umetničkom ateljeu", kako je to ranije bio slučaj. Prema tome izložba funkcioniše kao niz sekvenci, a ne kao zbir radova koji se prezentuju autonomno, i kroz ovaj niz sekvenci se evidentira "ekspozitivni" tekst kritičara.

Kako danas vidite "telo umetnosti", i kako ste ga predstavili u kontekstu ove velike multidisciplinarne i multimedijalne manifestacije u Valensiji?

Centralna tema Bijenala u Valensiji su umetnost i komunikacija. Moja izložba nosi naslov Telo umetnosti.

To je, ako se može tako reći, "figurativno telo umetnosti" utoliko što postavlja na scenu jedno vertikalno telo sa pet bazičnih delova: glavom, srcem, stomakom, genitalnim organima i kičmom.

Oko ovih pet simboličkih referentnih tačaka kondenzuju se radovi oko 100 umetnika mlađih generacija. Svaku od ovih tačaka i telo kao celinu oblikuje po jedan rad Petera Greenawaya.

Ovo "telo umetnosti" je erotsko i anoreksično u isto vreme, s obzirom na to da se materijalizuje i kroz 30 potpuno novih radova kojima se može pristupiti jedino preko interneta. Centralna tačka, moglo bi se reći pupak tela, predstavlja poslednji rad Chena Zena, realizovanog neposredno pre njegove prerane smrti. Takođe to je jedno androgeno telo, koje paralelno prezentuje aspekte dokumentacije, ekspresivnosti, kontaminacije, asemblaža, i koje se razvija u datom izložbenom prostoru manastira Karmen, i stvara efekat short cuta u odnosu na prostor kroz radove koji forsiraju i teže da dovedu u pitanje granice jezika i komunikacije. Dakle, vraćamo se na temu komunikacije, budući da je ona danas centralna i neodvojiva od činjenice da, po mom mišljenju, svi prisutni umetnici proizilaze iz prakse "umetnosti laboratorije" karakteristične za drugu polovinu 90-ih, i počinju sada da unose nove sadržaje, urgentna pitanja i problematiku koja privlači pažnju i koju publika oseća kao sebi blisku, unutar savremenog društva, ili rekao bih, industrije slika, koja teži poistovećivanju, homologaciji i bidimenzionalnosti.

Ovde predstavljeno "telo umetnosti" teži da se suprotstavi trendu slike kao trake, dakle spljoštene, kozmetičke, estetizirane slike. Unutar putanje koju trasira ovo "telo umetnosti" mogu se prepoznati klice jedne nove tendencije, koju ja nameravam da sledim i u svojim budućim projektima, i koja podvlači propozitivan karakter umetnosti. Dakle, ne više umetnost koja samo denuncira, i koja polazi iz negacije i kritike, već umetnost koja je sposobna da proizvede male utopije i projekte, koja sugeriše na rast i razvoj. U tom smislu mislim da je danas "telo umetnosti" zrelo da započne jedan novi i otvoreniji komunikativni odnos sa publikom, odnos koji će prevazići sve ono što je sve evidentniji problem savremene umetnosti: samodovoljnost i zatvorenost u hermetične jezičke igre, koje nemaju snage da formulišu propozitivne i autentične vizije. Ove nove vizije, koje se mogu prepoznati u radu mlađih, ali i pojedinih umetnika zrelije generacije, nisu totalitarne, apsolutne niti ideološke, postavljene iz jedne metaistorijske perspektive, već su više kao mesta opserviranja, izvidnice, ne sadašnjosti već onoga što nam dolazi u susret.