Ako smo odgovorni gledaoci/posetioci bioskopa, pa na projekciju stižemo na vreme, čak nekoliko minuta pre početka projekcije umesto da u mraku podižemo pola reda i već u prvim minutima dekoncentrišemo te svoje "kino-saborce za jednokratnu upotrebu", vreme do gašenja svetala u sali možemo da prekratimo tako što ćemo pročitati nešto mudro. Evo, recimo u studiji Knjiga u slikama i rečima o iskustvu stranih radnika u Evropi Džona Berdžera i Žana Mora (prevela Slavica Miletić, objavila Fabrika knjiga) nalazimo i sledeće opažanje: "Ako zanemarimo apologete, istorija dva prethodna veka može se opisati samo kao paklena. Teško je poverovati da je upravo u tom periodu napušten pojam Zla kao sile. Uprkos svim mistifikacijama i predrasudama u školskim udžbenicima, svako školsko dete u razvijenoj Evropi uči ponešto o prethodnoj istoriji kapitalizma: trgovina robljem, zakoni o sirotinji, dečji rad, fabrički uslovi, armagedon 1914‒1918. Suočen sa tim činjenicama, kapitalistički sistem tvrdi da je evoluirao i da se nečovečnosti iz ranijih vremena više ne mogu ponoviti. To tvrđenje je prećutno sadržano u svakom javnom govoru: mi živimo – tako nas uče – u demokratskom sistemu koji poštuje ljudska prava. Nedopustivi oblici ponašanja u prošlosti nisu suštinski povezani s pravom prirodom sistema."

MOTIV ELUZIVNE SLOBODE: Prateći u asocijativnom smislu upravo iskazano, možemo stići do eventualnog i dovoljno ilustrativnog i ubedljivog zajedničkog sadržatelja nekoliko lako uočljivo i po više osnova raznorodnih filmova sa programa 17. po redu Filmskog festivala Slobodna zona (većina filmova je sad u ponudi ovdašnje striming-platforme KinoKauch, te još nije prekasno da se uhvati priključak). Naravno, tu je kao iznimno važna kopča motiv slobode, koja i na osnovu toga što se moglo spoznati u pet filmova o kojima će ovde, u ovom zbirnom prikazu, nešto pomnije biti reči ostaje prilično varljiv, možda i u biti neuhvatljiv koncept, ako ne i konstrukt večito pred vratima boljih i pravičnijih društava i svetova koji nikako da nastupe. Krenemo li, recimo, od vrlo dobrog i veoma pitkog ostvarenja Plesač sa Kube (Cuban Dancer), koje nam je stiglo sa preporukom svetske premijere na ovogodišnjem izdanju Berlinskog filmskog festivala, s pričom o simpatičnom i veoma motivisanom mladiću koji samo želi da pleše i da nastavi da uči ples na rodnoj mu Kubi, a u, reklo bi se, prilično zdravom porodičnom okruženju, brzo stižemo do suštinske nemogućnosti izbora pri poretku stvari gde se kao već duboko uvreženi konstrukt poželjnog ponašanja nameće iseljenje u susednu Ameriku, gde će svi članovi porodice do te mere potonuti u mulj svrsishodnog i iznurujućeg rada da se gotovo neće ni viđati. Tu negde možemo da uvedemo motiv eluzivne slobode, i to na fonu priče o plesu/baletu, vidu umetnosti i umetničkog izražavanja gde je slobodarska devijacija u odnosu na međe i ograničenja izraza možda i najizraženija (muzika, pozorište, film, likovne umetnosti u svim pojavnim oblicima… naprosto, hteli to autori i/ili izvođači ili ne naprosto moraju da pristanu na kalupe očekivanog izraza i sa njim uvezanog pakovanja, dok balet/ples, ukorenjeni u nužnosti tela koje se u tom kolopletu pokreta često otvoreno i drsko opire nametima fizikusa, pružaju privid slobode čak i ako je suprostavimo doživljaju onoga što je ljudskom telu u smislu pokreta svojstveno i uobičajeno). Plesač sa Kube, ostvarenje reditelja Roberta Salinasa, kreće od jednostavne i već u samom zametku čvrste postavke sa dovoljno filmičnim i zanimljivim centralnim likom, ali brzo postaje jasno da na tom planu ovaj film ostaje na temelju tropa znanih iz sličnih priča, te najsnažniji utisak ostavlja u dodatno porivom za slobodom potcrtanim scenama u kojima naš borbeni mladi junak pleše u postojećim prostorima uz podosta improvizacije i u kontrastu sa onim što smo pratili na časovima formalne obuke. U par mahova ovaj film gubi fokus, a ostaje i žal što se film nijednog trenutka ne bavi očiglednim suprotnostima unutar te dihotomije kubanske škole baleta (u jasnoj vezi sa sovjetskim klasicističkim pristupom, koji, pak, ostaje u dovoljno snažnoj vezi sa narodnim plesovima) i, sa druge strane, hladne i kalkulantske svrsihodnosti američkog viđenja baleta, uvek na par koraka do odveć estradnog. I time se mogla naglasiti trusnost tla po kome se mladi Aleksis kreće, uz silnu želju da nastavi da pleše i postane što bolji u tome, negde u dubini kadra ipak potpuno svestan evidentnih žrtava (uključujući one intimne ili identitetske) koje je položio na oltar životnih izbora ponajpre svojih bližnjih.

NAMUČENA DUŠA: Sa druge strane, u svojoj idejnoj arhitektonici motivskog i tematskog sadržaja vidno je složeniji švedski film Najlepši dečak na svetu (The Most Beautiful Boy in the World), koji u žiži ima neveselu sudbinu Bjorna Andersena, dugo ikonične pojave sedme umetnosti, znanog isključivo po roli oku ugodnog dečaka eterične pojave, Tađija, u čuvenoj Viskontijevoj ekranizaciji Manove Smrti u Veneciji. Mnogo godina kasnije u odnosu na te dane, kako će se brzo ispostaviti, instant-slave, autori Kristina Lindstrom i Kristijan Petri nam Bjorna predstavljaju kao usamljenika sa margine društva i u neku ruku i sa možda tamošnjeg socijalnog dna, što ovaj film dovodi u analogiju sa dokumentarcem o nekada takođe ponajpre po mladalačkoj lepoti i šarmu prepoznatljivog Helmuta Bergera. Tu se srodnost između ova dva ostvarenja i završava, jer Najlepši dečak na svetu hitro kreće put svog središta i te fokalne tačke dvoje pomenutih autora – istraživanja šta je sve sledilo nakon Viskontijevog izbora malodobnog Bjorna za naoko ne preterano zahtevan glumački zadatak u Smrti u Veneciji. Ipak, autori tu pokazuju prilično takta, te se iz Bjornovih blago kriptičnih iskaza može saznati da je ubrzo, u tim nežnim i nezgodnim godinama u vrtlogu puberteta, postao plen pedofila i docnije sponzora života na visokoj nozi iz tih viđenijih krugova. Bjorn je (u sadašnjem izdanju) prilično urušen čovek i namučena duša, sa tragovima bolesti ovisnosti, porodičnih tragedija i višedecenijske despresije, dok su prećutani akteri, pretpostavimo, već poodavno počivši, te otuda možda proizilazi narečena taktilnost. Ipak, uz podsećanje da Viskonti nije krio svoju gej orijentaciju, kao i da su ogroman deo muške ekipe filma činili takođe gejevi, pri čemu je Viskonti sa svojom mladom zvezdom imao i začudan ugovor koji se ticao sineastinog vlasništva nad Bjornovim licem i likom u trajanju od tri godine, sasvim je jasno o čemu je reč u ovom bezmalo pa odličnom ostvarenju, koje donosi obilje precizno odabrane i u celinu udenute arhivske građe, a kome možda manjka svedočenja Bjornove supruge i ostalih skandinavskih svedoka njegovih docnijih posrtanja. Međutim, i te zamerke gube na snazi u potresnim završnim scenama u kojima pratimo Bjorna kako pokušava da se snađe u Veneciji danas, kanda, u potrazi za nagoveštajima sugerisane slobode u životu filmske zvezde kakvom nikad zbilja nije postao.

POTENCIJAL POPULARNE KULTURE: Ovde možemo da se nekako prikladno nadovežemo pričom o dometima istinski odličnog američkog dokumentarca Leto soula (Summer of Soul ‒ …Or, When Revolution Could Not Be Televised), iza koga stoji reditelj u esnafskim krugovima poznatiji kao Kvestlav (Questlove). Slično kao kod dva prethodna ostvarenja pokrivena ovim petokrakim prikazom, polazna ideja je i ovde krajnje jednostavna, sa možda i ponajviše vešto posejanih implikacija koje nam na onom uvek važnom značenjskom nivou ovo ostvarenje pruža – naime, u pitanju je film koji se ogromnim delom oslanja na decenijama zatomljeni, možda i ciljano u senku popkulturnog pamćenja i baštine izgurani snimak (četrdeset sati dug), kako su decenije odmicale, dalekosežno sve uticajnijeg koncerta crnačke muzike održanog na ulicama Harlema leta 1969. godine. Sam snimak je izvanrednog kvaliteta, sve se dešava tokom očigledno divnog letnjeg dana pred evidentno ushićenom publikom (oko 50 hiljada prisutnih) i sa nesporno nadahnutim izvođačima, sabranim iz svih tada prisutnih žanrova i rukavaca afroameričke muzike te ere, uključujući, recimo, i rubnije vidove unutar tog notnog galimatijasa, poput starostavnog gospela ili karipskih zvukova. Snimke nastupa sve samih glumačkih legendi diskretno prate svedočenja i dalje živih učesnika ili znalaca i eksperata iz domena popularne kulture i sociologije, a u pomenutom motivsko-tematskom aspektu priča se po tim implikacijskim, elegantno izvedenim šavovima grana, te se u smislu kinestetski superiornog i krajnje rečitog prikaza istorije tadašnjih i tamošnjih privatnih života dosta brzo stiže do ekonomično i odmereno postavljene priče o rasnoj segregaciji, brojnim primerima i pojavnim vidovima društvene krivde i neravnopravnosti, pri čemu u fokusu čitavim tokom gotovo dva sata trajanja ostaje i podsećanje na nikada pobeđeni i zauzdani, a samim tim onda i slobodarski ustrojen emancipatorski potencijal popularne kulture, ovde dodatno naglašen izrazito zanimljivim i uticajnim društvenim kontekstom prevratničke biti upravo tih godina unutar recentnije istorije SAD. Posebnu zanimljivost ovde predstavlja činjenica da se narečeni muzički spektakl odigravao istog dana kada i iskrcavanje američkih astronauta na Mesec, čime je mudro potcrtana ta važna podvojenost – tokom i dalje suštinski nepotrebnih misija na daleke adrese našeg univerzuma, drugi su se borili za ono bazično, suštinsko – identitetsku samobitnost i pravo na slobodu i javno proklamovanu i obećavanu jednakost, a sve to uz pomoć izvrsne i sa ove tačke gledišta dokazano vredne muzike.

Nešto naoko posve drugačije stiglo nam je između dve špice izraelskog ostvarenja Šper ide u Holivud autorke Vanese Lape, koja se maestralno izborila sa sijaset mogućih pravaca u kojima je mogla da joj pobegne ova priča o poratnom, prilično bezbrižnom životu istoriji i istorijskom pamćenju dobro znanog Alberta Špera, vodećeg i najvoljenijeg Hitlerovog arhitekte. Naime, ovde je fokus na onome što je usledilo nakon Šperovog izlaska na slobodu, kada je svoja sećanja na period nacističke vladavine pretočio u bestseler koji se prodao u nekoliko miliona primeraka, a što je, između ostalog, dovelo do Kubrikove želje da ga pretoči i u holivudskim vazda skupim parama finansiran film. Film zapravo počiva na audio-snimcima razgovora koje je Endrju Birkin, Kubrikov štićenik i pomoćnik (ali i brat Džejn Birkin) vodio sa Šperom u pokušajima da se dođe do prihvatljive prve ruke scenarija po meri događaja koji su tu opisani, ali i po projektovanim potrebama samog Stenlija Kubrika, a tu su i savetodavni razgovori tada mladog Birkina sa čuvenim sineastom Kerolom Ridom. Sve to u filmu čujemo kroz naknadno snimljeni tekst (po ulogama, u audio-izvođenju glumaca), što donekle olakšava praćenje ove pritajeno mučne priče u čijem srcu jasno i glasno bije zapitanost autora nad onom čuvenom arentovskom postavkom o banalnosti zla. Šper je očigledno i u tom trenutku bio čovek vitalne energije, relaksiran ugodnim životnim okolnostima, uz to, kanda, i potpuno svestan svoje pozicije svojevrsnog superstara u viđenju brojnih sunarodnika, a za koga se, eto, sada i konkretno zanima Holivud, te ga kroz razgovore sa Birkinom pratimo i kao dobrohotnog saradnika koji ne bi da stoji na putu svojim budućim saradnicima, ali koji i dalje ima popriličnu kontrolu nad vlastitim narativom, odnosno, narativom o vlastitoj zločinačkoj prošlosti (u tom pogledu, prilično jezivo zvuči suština Šperove odbrane pred optužbama za učešće u krvoločnom nacističkom "rešavanju jevrejskog pitanja" na prostorima na koje je šapu bacala Hitlerova Nemačka, kada Šper mirnim glasom pojašnjava da je on uvek insistirao da se zarobljeni koriste kao radna snaga u njegovim arhitektonskim i drugim poduhvatima, a ne da ih se drži u koncentracionim logorima). Naprosto, ovaj film Vanese Lape je izvrstan kako po osnovi onoga što nam jasno predočava i na šta nas mirnim i naglašeno preglednim izlaganjem podseća, tako i onim što je ostavljeno gledaocima da sami osveste nakon što film stigne do odjavne špice.

A vrlo dobar je francuski dokumentani film Povratak u Rems (Retour a Reims (Fragments)), proistekao iz memoarskog eseja, a neki kažu i romana iz pera znamenitog francuskog mislioca Didijea Eribona. Film je dat u dva čina, uz epilog u konačnici, kada se taj dijahronijski prikaz nepopravljive socijalne i ekonomske nepravde i brojnih dokaza izrabljivanja ekonomski u samom, možda i sudbinskom startu osujećenih od strane vlasnika kapitala, ali i države koja se gotovo nepogrešivo svija uz moćne i svoje izbore pravi imajući na umu najpre njih – povlašćene i mahom osione, susreće sa današnjim primerima i vidovima pobune i radikalno leve borbe za bolji svet. Uz pomoć glasa mlađe glumice Adel Enel na poziciji naratorke, scenarista i reditelj Žan-Gabrijel Perio razložno nas vodi kroz intelektualističkim valerima i iskrenim čovekoljubljem obogaćenu i protkanu Eribonovu prozu, dobrim delom uspevajući da izmakne zamke previše lake poente. Eribon, naime, kreće od svoje čukunbabe, a fatumska mustra ostaje nepromenjena do novijih kolena u toj porodičnoj istoriji, krcatoj žrtvama društvenog uslovljavanja i unapred dodeljenih i temeljno zacementiranih društvenih uloga pred kojima se metaforično oružje kad-tad jednostavno mora položiti (iz filma, na primer, saznajemo da na uzorku od 1000 dece iz radničkih porodica tek 34 njih nastavlja školovanje, čime se dodatno konsoliduju barikade na prelazima između jedne u drugu društvenu klasu). Donekle je šteta što je iz ove ekranizacije izostavljen osvrt na Eribonovo svojevrsno stradanje na konto homoseksualne orijentacije (a to je važan deo njegovog identiteta), koja je, gle čuda, naletala na neprobojni zid bigotizma, a koji je opet ogromnim delom uslovljen nasleđenim društvenim ulogama u tom klasno i drugačije strogo kodiranom društvu manje ili više uspešno zamaskirane nepravde.