U srećnom delu spektra ovih naših sveprisutnih sinhroniciteta pristižu novi i noviji filmovi, ali i nova knjiška izdanja, neretko se preplićući i nadopunjavajući. Tako se nedavno u knjižarama pojavila studija Ane Petrov, Sociologije nostalgije (objavio Zavod za udžbenike i nastavna sredstva), a u njenom uvodnom delu stoji i sledeće: “Bolna čežnja za povratkom u zavičaj, to jest bolest zbog udaljenosti od doma i nemogućnosti povratka, obeležila je fenomen nostalgije u njegovim začecima. S vremenom je bolest iščezla, samo da bi se nostalgija revitalizovala u mnogim drugim vidovima. Postavši svojevrsna epidemija najraznovrsnijih simptoma modernog i postmodernog društva, ona se može manifestovati u širokom dijapazonu, od žala za nečim izgubljenim, najčešće za vremenom koje je prošlo, preko emocije, stanja, narativa, ideologije, vida sećanja, do najraznovrsnijih proizvoda.”

Upravo ovde stižemo do udarne tačke zajedničkog sadržatelja dva filma o kojima je u ovoj kritici reč, a koji su u ovdašnje bioskope stigli, naravno, posve slučajno, gotovo sinhrono. A koji se, uz to, dobrim delom tiču nostalgije, ali da odmah naglasimo to, u sasvim različitim pojavnim oblicima i uz oprečna krajnja kvalitativna postignuća. Uostalom, i Ana Petrov je negde u finišu narečene studije iznela i sledeću opasku: “Nisu sve forme nostalgije iste, niti njihove teoretizacije, niti one ukazuju na simptome istih društvenih fenomena, izvesno je da nostalgija nije samo trend, već se i ova tema pojavljuje kao posledica intersekcija nekoliko problema u datim poljima. Na primer, u antropologiji se ističe da nije slučajno što je nostalgija postala relevantni koncept u vreme kada su ponovo postala aktuelna pitanja prostora, mesta, geografskih problema. Nostalgija stoga služi kao sredstvo povezivanja vremena i prostora.”

Tako u slučaju filma Priča sa zapadne strane (West Side Story), najnovijeg dela Stivena Spilberga i njegovog viđenja opšte poznatog i decenijama unazad voljenog mjuzikla, nostalgiju zatičemo i u konkretizovanom vidu, kao kostimografsko-scenografski, ali, što je daleko značajnije, i sveukupno sinestetski superioran omaž prohujalom vremenu (kao i pozorišnom komadu i fenomenu koji transcendira decenije i vekove), ali i na jednako prominentnom idejnom planu, gde Spilberg, udružen sa velikim Tonijem Kušnerom (autorom Anđela u Americi) unutar te suštinski nedirnute arhetipske priče o usudu prokletih, odnosno ljubavnika kojima se nije dalo, a na i dalje očiglednom tragu Šekspirovih Romea i Julije nostalgiju postavlja kao višeznačni vizir kroz koji se prelama i ono univerzalno, pa onda samim tim i dalje relevantno, te onda i vredno ambicioznog filma sa jasnim značenjskim refleksijama na ono što mi proživljavamo do dana današnjeg. S tim u vezi, valja obratiti posebnu pažnju na sekvencu koja nas uvodi u ovo novo filmsko viđenje Priče sa zapadne strane – u njoj se u dosta ekonomičnom krajnjem izvođenju očitavaju zamašne budžetske i umetničke mogućnosti kreativnog i tima saradnika, ali tim prizorom zanjihane ogromne kule za rušenje građevina, pred kojom nestaju čitavi blokovi do nekog trenutka pre kakvih-takvih, možda i srećnih domova ondašnje i onovremenske velegradske sirotinje podseća nas da je džentrifikacija znatno stariji koncept nego što se često to isprva čini, jer je ona, doduše, pod nekim drugim i drugačijim nazivima, ali neizostavno pod krinkom i izgovorom sveopšteg napretka i boljitka (zvuči bolno poznato, zar ne?) zatiranjem postojećeg komadića ovozemaljskog raja krčila put profitu za šačicu za to ne samo sudbinski predodređenih.

GENERATOR TRENJA

U tom i ne samo u tom pogledu, a pritom ostajući od prvog do poslednjeg kadra neporecivo komunikativan i “zdrav i prav” repertoarski film, Spilbergova Priča sa zapadne strane je i ostvarenje ubedljivog rezona postojanja, oslonjenog na tu upadljivu relevantnost, u ovom planetarnom našem i sada, tako da smo, kada se razgrne zavodljiva magma retro-šika, dobili i jetku priču o bolnim posledicama počesto neželjene, nametnute i krajnje intruzivne fluidnosti koja sitne aktere, te neznatne civile kao nekakve šrafove u ustrojstvu društva nagoni i na međusobnu netrpeljivost i onda i u posledičnu zakrvljenost, usled kojih iz ovog ili onog razloga posvađani zaboravljaju da se kreću unutar granica istog ili barem približno istog ili sličnog jada. Istini za volju, ova Priča sa zapadne strane u par lako primetnih mahova smogne snage da, ne zalazeći u gradiranje egzistencijalnog i unutarklasnog čemera, ukaže i na ono očigledno – da je postojeće uređenje društva nezaustavljivi i neumorni generator trenja koja vode ka nepravdama i na sitnije decimale, te tako policijski inspektor “belačkiju” uličnu bandu podseti da su oni (Irci, Poljaci…) zapravo ostatak i primer onih belaca koji, nasuprot mnogima drugima (dakle, vrednijima, upornijima, osvešćenijima, sa više vere u očigledne šanse za napredak ili barem iskorak) nisu uspeli da se izdignu iz okova siromaštva koje se unutar granica kapitalističkog sna ipak može prebroditi.

Na planu izrade, naravno, Spilberg i saradnici (na čelu sa direktorom fotografije Janušom Kaminskim čiji snimateljski rad očarava koloritnom slojevitošću slike) nepogrešivo poentiraju u svakom aspektu – ovo jeste mjuzikl sa smislom, čije plesne i pevačke deonice čine integralan deo šire priče i filma u celini gledano i sameravano, naravno, uz oslanjanje na dragovoljnu i uvek dobrodošlu suspenziju neverice, bez koje mjuzikl kao žanr naprosto ne bi opstao ovih sada već stotinak godina; uz to, besprekorna je i gluma svih aktera, na čelu sa Anselom Elgortom i posebice Rejčel Zegler, koja je, možda i pomalo nenadano, na putu kao upečatljivom tragizmu te svoje u arhetip ušančene junakinje dosegla i izvesnu dubinu na planu tihog otpora i prema fatumski i prema moralno i društveno indukovanom i nametnutom. Posebno je znakovita pojava i dalje vitalne i ubedljive Rite Moreno koja ne samo da predstavlja postmodernu “začkoljicu” i kopču sa prethodnicima, nego i čini sublimat protoka vremena odraženog u istoriji kinematografije, a unutar granice sveta u kome se, eto, gotovo ništa suštinski značajno nije promenilo, niti kanda i može da se promeni. Sa sve tom kuglom za rušenje koja se tromo a uporno preteći klati nad ono malo snova kojim su nam dati na čuvanje i snevanje.

PUKA ARHAIČNOST

Na drugoj strani imamo krupan promašaj – film Dušana Kovačevića koji se nakon gotovo pa dvadeset godina vratio filmskoj režiji; naravno, Kovačević je, kao i u slučajevima Balkanskog špijuna (potvrđenog klasika) i u vidnoj meri zaboravljenog Profesionalca, uzeo vlastiti dramski tekst, što je, tu spora nema i ni ne može da bude, sasvim legitiman i neupitan potez, ali nevolja biva što smo ovde dobili tek donekle razigran teatarski tekst, statično, pa i cerebralno prenet u filmski medij, sa pritom nejasnim objašnjenjem zašto baš sada gledamo tu rudimentarnu i rudimentarno postavljenu priču o potrazi za zaturenom ljudskošću u (nanovo) okrutnim vremenima. Naime, ako je Profesionalac, i sam sa vidnim zakašnjenjem, u ranijim danima postpetooktobarske mantre davao jasnih povoda da u tom filmu pronađemo dokaze šire relevantnosti i univerzalnosti tema i motiva, Nije loše biti čovek nudi samo puku arhaičnost, i to u vidu dubiozne alegorije koja nam, između ostalog, govori da su spokoj i sreća izvodljivi tek u nešto drugom obličju (pa bilo ono i neljudskog tipa). Sama završnica pak, sa tom svojom ishitrenom bizarnošću, ne očitava, kanda, ciljani apsurdizam koji bi iznova bacio svetlo na neprolaznu beslovesnost naših bitisanja pod datim društvenim okolnostima, već očitava i izvestan nemar prema gledaocima kojima se i ovaj film valjda prevashodno obraća, te biva ogledni primer kako se ciljani koncept obrušava u teški i nevešti konstrukt.

Da stvar bude poraznija, na kinestetskom planu i krajnje dobronamerno gledateljastvo ovde slabo šta smisleno i uverljivo dobija – film je scenografski i kostimografski tek svrsishodan, dok u aspektu snimateljskog pristupa imamo samo raskadriranu, sporovoznu i nenadahnutu pričaonicu omeđenu i prostorno i po pitanju svojih opštih dometa, sa sve jednim nepojmljivo lošim specijalnim efektom. Tu je i obilje brzopotezne, šmirantske glume, dok po pitanju tretmana muzike (preciznije, muzičkih numera u filmu, jer ovaj film je delom i mjuzikl, tačnije, film sa muzičkim ukrasima ili možda predasima) ostaje zapitanost zašto te “tačke”, budući da su date u retrospekciji, nisu predočene i na nešto domišljatije načine (kao, recimo, arhivski snimci). Ovako, dobili smo priču šepavog, pa možda i nepostojećeg ritma, pri čemu to nije posledica specifičnosti materijala i prevelike autorske ambicije, već niza začudnih odluka, počev od one usled koje smo umesto daleko prikladnije žovijalnosti, na tragu ionako bliske i svojstvene burleske, dobili sveden film pretenzija primerenijih formatu i prikazivačkim terminima, recimo, televizijskog rada, a ne razigranu dramu o ljudskom usudu sa jasnim nostalgičarskim rafinmanom (nostalgija prema smislenijem dobu i u njemu udenutim ličnim egzistencijama, stoji u korenu i filma Dušana Kovačevića).