Nekada davno (knjiga je izvorno objavljena još 1963. godine) Penelopi Hjuston je u studiji Savremeni film (The Contemporary Cinema), između ostalog, primetila i sledeće: “Kako je filmovima sada čitav svet tržište (oko 200 miliona ljudi širom sveta svake sedmice gleda američke filmove), Holivud sve snažnije naglašava svoju ambasadorsku ulogu. Kada se, a kako što je to bio slučaj sa filmom Džungla na školskoj tabli (The Blackboard Jungle), jedan američki predstavnik u inostranstvu požalio na viđenje Amerike u očima strane publike koje joj stiže putem filmova, studiji su u trenu krenuli da reaguju odbrambeno. Ali koji god bili razlozi za to – dugoročna posledica Makartijevih godina ili neposredniji dokaz pritisaka pod kojima nadareni u Holivudu moraju da rade, ili da je to usled opsežnijeg simptoma nezadovoljstva koje američki kreativni umovi osećaju naspram načina na koji danas živimo, Holivud je svakako svojoj publici u svetu pružao komentare u ogromnoj meri pune razočaranja po pitanju Amerike današnjice.” Krenemo li da pratimo tu bezmalo pre pola veka navedenu nit, dosegnućemo do tačke razmišljanja o savremenim vidovima narečene ambasadorske prirode aktuelnih filmova, ali u više krakova, znatno šire i, samim tim, i relevantnije od pukih geografskih okvira – šta je to što na uzorku ovih dana i sedmica traženih naslova saznajemo i o suštini autorskih poetika i odabranih pristupa, kao i o biti žanrova ili domena kojima ti filmovi barem okvirno i u inicijalno pripadaju. Uz klonulu ali i dalje dovoljno borbenu bioskopsku ponudu, pomenuto se da konkretizovati i kroz uzorak striming-ponude, i to onih najambicioznijih njenih izdanaka.

KONFEKCIJSKI POSTAVLJENO OSTVARENJE

Verovatno u planetarnom smislu najveći filmski hit na prelazu iz stare u novu godinu, naslov Ne gledaj gore! (Don’t Look Up) prevashodno ukazuje na svrsishodnost, ali svrsishodnost koja stoji u koliziji sa takozvanom krštenicom filma i minulim radom udarnih autora okupljenih oko ovog striming-blokbastera sa robnim žigom sveprisutnog Netfliksa. Naime, od reditelja Adama MekKeja, vlasnika šarolikog opusa (u rasponu do uspelih i zbilja duhovitih i smešnih komedija sa Vilom Farelom u glavnim ulogama, pa sve do producentsklih zasluga za briljantne TV radove, što serija Naslednici (Succession) svakako jeste, ipak se u kreativnom smislu očekivalo više od ove, da ponovimo, svrsishodne, a onda i u krajnjoj instanci i dovoljno efektne pučke komedije koja počinje od starog holivudskog nazovi-radikalnog zahvata – u žižu staviti zanimljive likove u naglašeno ekstremnoj situaciji, a onda kroz primere njihovih lutanja i pogrešnih skretanja ukazati na otužno stanje sveta koji dobrano uništavamo i uništavamo. Za polaznu tačku to je, naravno, i legitiman i potentan izbor, a svakako je da su u teškoj manjini oni koji su (čak i na osnovu veoma ubedljivog trejlera) tu očekivali satiru znakovitosti i idejne probitačnosti, na primer jednog Kjubrikovog Doktora Strejndžlava, ali ono što nam Ne gledaj gore! kroz priču o nastojanjima šačice naučnika da upozore institucije i javnost na skoru kataklizmu usled neizbežnog udara gigantske komete u Zemlju jeste u prvu ruku tek derivativno blefiranje i, nazovimo to tako, nonšalantno poigravanje mogućnostima iz fundusa opštih mesta u čiju upotrebljivost i učinkovitost i sami gledaoci onda imaju aksiomski bespogovorno da veruju.

Ako je cilj bio da se nanovo prinese ono neizbežno i metaforičko ogledalo u kome bi onda ponajpre Amerika, a ubrzo potom i čitav svet trebalo da se sagledaju i možda čak i dovedu u pamet, moralo se posegnuti vidno hrabrije, drskije i dublje od nizanja očekivanih rešenja i stereotipnih i brzopotrošnih trikova, oličenih u prikazima u trenu pojmljivog – površnih medija, sitnosopstveničkog slepila, tromosti i korumpiranosti vlasti, spremnosti predstavnika i čuvara krupnog kapitala da se iznova i iznova hitro privaljuju na i u krizama izdašni državni kazan, inertnost takozvanih civila, kao i ono što je takođe izvesno i sigurno – u danima koji prethodne belosvetskoj kataklizmi ljudi će se baviti onim što im je možda uvek prvo pri ruci – jalovim zađevicama, preljubama, karijerističkim naletima, intrigama… Za film koji se silno upinje da ostavi i utisak zaumnosti do koje, kanda, sa takvim ustrojstvom i osnovom ni nije imao šanse da zbilja dobaci, to je naprosto nedovoljno, a svakako se više očekivalo i imajući u vidu kreativno i idejno vidno uspeliji Mekejev film iz istog kutka opusa (The Big Short, koji se u donekle srodnom tonu i izrazu bavio genezom umalo pa kraha američke ekonomije početkom ovog veka), ali i dug niz krupnih glumačkih imena i talenata okupljenih u slučaju Don’t Look Up!, a tu su: Dženifer Lorens, Lionardo di Kaprio, Meril Strip, Mark Rajlans, Džona Hil, Kejt Blančet, Džona Hil, Timoti Šalame, Ron Perlman… Jednostavno govoreći, ovo je komedija, satira čiji instant uspeh u fokus vraća i barem povremeno nužnu zapitanost nad prirodom onoga čemu se pod svetlom današnjih sluđenosti smejemo, a, uz to, vraća nas na tačku polemike o gorepominjanoj svrsishodnosti, u smislu ima li rezona u ovoj eri ogromnog prevrata u sferi prikazivačke budućnosti filma od ipak u startu konfekcijski postavljenih ostvarenja očekivati više, posebno kad se ona već bave nečim što je daleko konsekventnije predočeno u brojnim, budžetski vidno inferiornijim filmovima iz kutka nezavisnog (indie) filma, ali takođe i u samo nekoliko minuta onog neprolaznog hita benda R.E.M.

DELO KINESTETSKIH FINESA

Sa druge strane, pak, imamo, neosporan trijumf već par decenija i cenjene i tražene glumice Megi Džilenhal koja je zavidno puno toga pokazala već na tački svog rediteljskog celovečernjeg igranog prvenca, i to na neretko nezgodnom terenu ekranizacije dobro poznatog i voljenog literarnog dela. Džilenhal je za osnovu ovde uzela roman Elene Ferante (kod nas, u izdanju kuće Booka objavljen pod naslovom Mračna kći) i ostvarenje nazvano The Lost Daughter (Izgubljena kćerka) u delo sprovela sa podosta autorske odvažnosti i uz iznalaženja oslonca i sigurne luke na tom dugom putu prevashodno u nasleđu i stilemama savremenog arthaus izraza (dobrim delom američkog, ali uz primetan upliv uticaja i nadahnuća iz sfere tzv. evropskog sporog filma). U odnosu na pomenuti roman Elene Ferante, odstranjen je ispovedni ton u prvom licu jednine, likovi su u većoj meri amerikanizovani (odnosno, poreklom prebačeni u anglosaksonski deo planete), radnja preusmerena u Grčku, a od naoko jednostavnog zapleta stiglo se do zadivljujuće vešto “skockane” slagalice sa nizom veštih sinkopa, usled kojih se od gledaoca očekuje pomna pažnja da bi stekao pun uvid ne samo u ono što se zbiva na planu zapleta, nego i u tom evidentno bogatom i burnom unutrašnjem/tajnom životu glavne junakinje. Time je ovaj ipak efemerniji roman Ferante, autorke sada nadaleko čuvenog četvoroknjižja o genijalnoj prijateljici i Napulju, u filmskom smislu i unapređen i nadograđen, a da primenjene intervencije nikako ne ukazuju na višak (neosnovanog) samopouzdanja novopečene rediteljke, niti na njen oholi odnos prema polaznom nadahnuću, već, naprotiv, očitavaju ponajpre ono o čemu je bilo reči u prvom pasusu ovog trojnog filmskog prikaza – Izgubljena kćerka je upečatljiv “ambasadorski” rad glumice koja se uz puno ambicije i očito sa punim pokrićem prihvatila i filmske režije.

U idejnom smislu, kao i na planu motiva i tema koje pokreće i sa kojima polemiše, film Megi Džilenhal ostaje veran svom literarnom predlošku – i dalje tu imamo priču o samozatajnoj prevoditeljki i profesorici koja će tokom naoko idiličnog odmora na uvek fotogeničnim i sedativnim mediteranskim adresama nanovo morati da proživi neke stare, a očigledno i dalje silno bolne i nikad zaceljene traume iz mladosti, i sve to dok posmatra i povremeno nastoji da sa boka učestvuje u životima svojih slučajnih “saputnika” i privremenih poznanika. Džilenhal je veoma uverljiva i u tom pokušaju da se i kroz ovu, sada u filmski jezik preinačenu priču detabuizira preljubu i potonje izbore i životne odluke kao sasvim legitimne greške i stanice na životnom putu onih nemirnijih duhom i/ili onih koji od života očekuju tu vazda sugerisanu punoću i smisao postojanja mimo društveno nametnutih okova. A kako je i očekivano, ovo je, osim film sa rediteljskim potpisom dakle i za režiju nadarene Megi Džilenhal, i film Olivije Kolman, iznova maestralne u prikazu za film kao medij krajnje skliskih duševnih stanja, i njen promišljeni i stameni izraz bez ikakvih viškova i sitnijih nedostatnosti, ona je druga osa oko koje će vrti ovo čitavo, ukupno gledano, odlično filmsko ostvarenje. Tu treba pomenuti i sasvim komplementarnu glumačku saigru i kolega joj, pri čemu se to najviše odnosi na Eda Herisa i, pomalo iznenađujuće, i na Dakotu Džonson. Ovo je, pritom, delo kinestetskih finesa, sa sve moćnim prikazom diskretne, sporovozne a skore smrti leta kao, dakle, jasnog, nagoveštaja nužnosti iskoraka put onog dela kada više neće biti oku i duši ugodnih krajolika da pruže kakvu-takvu utehu pred onim sa čime imamo da se kad-tad suočimo upravo u narečenoj punoći tog čeonog sudara sa onim što neprolazno boli i žulja.

DOBRO SKROJENA RAZGLEDNICA

Ambasadorsku dimenziju, nimalo iznenađujuće, a posebno ako se iz vida ne izgube ranije stavke iz opusa tog priznatog autora, vidimo i u filmu Ruka Božija Paola Sorentina. Nakon moćnih posveta Feliniju u sada već zasluženom klasiku Velika lepota i Storaru i Roseliniju u takođe hvaljenoj Mladosti, intelektualističkoj igrariji Mladi Papa, te sasvim jalove i izlišne ekstravagance sa filmom Loro, Sorentino je možda i kalkulantski krenuo u rikverc – u pravcu, kako kažu, autobiografski obojene priče o životu u Italiji nekada/njegovog detinjstva i rane mladosti. U tom smislu, Ruka Božija nudi tu inicijalnu zavodljivost znalački skrojene turističke razglednice u filmskom izrazu, gde se, na to, insistira i na hedonizmu, kao kičmi dobrog dela tamošnjih egzistencijalističkih pristupa životu koji se, takav-kakav je, mora živeti uz podosta buke, trenja, apsurdnosti, ali i topline porodičnih i ljudskih odnosa. Po toj osnovi, i, naravno, ne samo po toj osnovi, Sorentinov najnoviji rediteljski rad je sasvim zadovoljavajuće filmsko delo, u značajnoj meri satkano na način koji poklonici i poštovaoci i očekuju od njega. Ruka Božija je uspela varijacija na film-nostalgije, pritom, dovoljno zabavna i dinamična studija čari transformativnih trenutaka, koja sasvim očekivano u sebi nosi vidne tragove opet felinijevskog doživljaja filma uhvaćenog u okvir filmske kamere, a zanimljivo je što ovaj film nosi i vidan omaž Kusturičinim filmovima iz ranije faze (uz to, detalj sa štapom kao daljinskim sigurno će pobuditi još neke asocijacije na dela sa ovih prostora). Ipak, osim tog vrlo dobrog opšteg utiska na površinu izbijaju izvesna poroznost, primetan zamor materijala, kao i impresija da Ruka Božija ipak ima biti shvaćena kao, recimo to tako, film tranzicije, odnosno, dovoljno dobar film kao međustanica ka nekim znatno kvalitetnijim ili unikatnijim delima u, nadajmo se, što skorijoj budućnosti.