Jeste se sve ubrzalo do mahnitog ritma centrifugalne sile na planetarnom planu, ali i dalje ima dobrih vesti i primera finog sinhroniciteta, a katkad i skladnog spoja tih upravo pomenutih darova. Evo, uz samo malo vremenskog odstupanja ispratili smo ponudu i druge polovine pedesetog po redu FEST-a u našem glavnom gradu, a dobili priliku da pazarimo ili samo pročitamo još jedno delo neprevaziđenog Eduarda Galeana; između ostalog, on u toj knjizi Naopačke – Škola obrnutog sveta (sa španskog prevela Dubravka Sužnjević, objavio Službeni glasnik) iznosi i ovo zapaženje: “Reklame nalažu potrošnju, a ekonomija je brani. Naredbe za potrošnju, obavezne za sve, ali neostvarive za većinu, pretvaraju se u pozivnice za prestup. Crna hronika u novinama govori više o protivrečnostima našeg vremena nego stranice sa političkim i ekonomskim informacijama. Ovaj svet, koji svima nudi banket, a tolikima zavra vrata ispred nosa, istovremeno je i ujednačujući i neujednačen; ujednačujući u idejama i običajima koje nameće, a neujednačen u mogućnostima koje pruža.” Krenimo tragom upravo navedenog, pa da vidimo šta su nam to doneli još neki od viđenijih filmova sa programa 50. FEST-a, da ustanovimo koliko je tu bilo prestupa u odnosu na očekivano, ali u odnosu na ono uvreženo, dominantno…

Ildiko Enjedi, zasluženo hvaljena mađarska rediteljka, pre par godina oduševila je brojne poklonike ambicioznijih arthaus filmova u preovlađujućem doživljaju tog pojma na starom kontinentu, ali ovoga puta sebi nije priuštila pauzu između dva filma od bezmalo dve decenije. Njen novi film, nastao kao panevropska koprodukcija (Mađarske, Nemačke, Francuske i Italije), doneo je pogled u retrovizor, u smeru onovremenskih hipermelodrama, kao i ekranizaciju i kod nas u par navrata prevođenog i objavljivanog romana Milana Fišta. Enjedi je ostala verna i narativnoj niti i duhu onoga što se može zateći i pročitati na stranicama tog Fištovog romana, a Povest moje žene (The Story of My Wife) u viđenju ove vrsne sineastkinje novi je uvid i novi dokaz u njenu stvaralačku i esnafsku pouzdanost, kao i dobru autorsku i izvođačku formu, a posebno sa tačke gledišta onih koji “ljube” melodramski dodatno naglašene priče iz građanskog života minulih vremena, sa naglaskom na brak viđen i kao neizostavno minsko polje sudara oprečnih karaktera i međusobno isključivih poimanja onoga što brak nalaže (ili je barem tada nalagao). Povest moje žene je smislen, zreo rad, film koji osvaja i pouzdanošću izrade, ali pleni i na planu emocija koje su, pak, ukorenjene u ono opšte, predvidivo, dakle, lako pojmljivo, pa čak i okoštalo u viđenju konzumenata umetnosti i popularne kulture… Uz to, reč je o vizuelno prefinjenom filmu, odlično odglumljenom (u tom pogledu, očekivano, filmom tiho dominira Lea Sejdu), produkciono za naše pojmove teško dostižnom, ali sa jednom upadljivom falinkom – naime, gotovo 170 minuta trajanja, pa bili oni ispunjeni brojnim finesama i suptilnim potvrdama umeća, pregolem su okvir i za ekranizaciju Fištovog romana, tu ljubavnu priču o raspadu braka koji je nastao iz čistog kaprica. Zato se osetan deo onoga valjanog “tetura” pod balastom upadljivih viškova na vreme očito nezauzdane raspričanosti.

ZLOSLUTNI, ČEMERNI LAVIRINT

Nešto u dijahronijskom smislu slično doneo nam je novi film Štefana Ruzovickog; prilično hrabar spoj teže spojivog – priče o poteri za serijskim ubicom u detaljističkom pristupu grafičkom nasilju kakvo znamo iz filmova Sedam Dejvida Finčera ili Uskrsnuće Rasela Malkejija i prikaza sveopšteg košmara Beča nakon poraza u Prvom svetskom ratu i urušavanja svemoćnog carstva. Ruzovicki je na dosadašnjem uzorku karijere dosta i zbunjuće postojano lutao – nakon tipskih omladinskih horora Anatomija i Anatomija 2, neočekivano (i u dobroj meri nazasluženo) dobio je Oskara za Falsfikatore, da bi usledio poduži niz polovičnih i ne baš autorski prepoznatljivih ostvarenja, uključujući i par holivudskih. Ovaj Grad prokletih (Hinterland) predstavlja njegov najbolji i najosobeniji film do sad, i pravo je čudo šta je njemu i ostatku udarnog dela ekipe pošlo za rukom u slučaju tog sveukupno vrlo dobrog filma; Grad prokletih, naime, donosi kinestetsku specifičnost arthaus filma, koji istovremeno krasi i žanrovska konsekventnost na neku od viših decimala. I to nije sve – ovaj film pred oči gledalaca donosi i scenografiju ogromnim delom određenu krupnim CGI zahvatima, te kao jedan od najsugestivnijih aduta u ovom ostvarenju stoji i ta gotovo pa stripovski obojena vizuelna struktura filma, pri čemu tu pratimo zaista neočekivanu i jedinstvenu postavku po kojoj je Beč tog doba prikazan kao zloslutni i čemerni lavirint vidno iskošenih i tek u nekoj meri veristički prikazanih gradskih kuća i toponima, što ovaj film Štefana Ruzovickog dovodi u vezu i sa klasičnim delima noir-filma prvog talasa, kada je bio najupadljiviji i najosetniji uticaj nemačkog ekspresionizma i sa njim povezanog doživljaja mraka, kosina, senke, oštrina koji umu i oku gledalaca onda neizbežno sugerišu taj kostolomni zagrljaj egzistencijalne i fatumske bezizlaznosti usled koje su i mogući ispadi put kriminala, zločina, bezočnosti i potpunog odsustva vere u mogućnost pobede onoga nepovratno i istrajno dobrog u ljudskom biću.

OVLAŠNO ZAMASKIRANA DOSADA

Načelno gledano, melodramski okvir ima i najnoviji film sve preduzetnijeg Gaspara Noe, koji je poklonicima i inom gledateljstvu nedavno ponudio uvid u nešto što bi se moglo pojasniti kao ‘noevska varijacija’ na temu onog što znamo iz Hanekeovog sada već klasika Ljubav od pre nekoliko filmskih i stvarnosnih godina. Noe je u filmu naslovljenom Vortex (Vrtlog) u žižu stavio dnevnu rutinu, a ubrzo i opipiljive patnje vremešnog bračnog para (u tumačenju Darija Arđenta i Fransoaz Lebrin), a njihovo životarenje u tim poznim godinama u stanu na pariskoj mansardi određeno je ponajpre njenom demencijom, njegovim srčanim i stvaralačkim problemima, te pokušajima njihovog sina, i samog opterećenog zdravstvenim i srodnim tegobama, da iznađe najefektnije i najizvodljivije rešenje za taj sasvim konkretan problem. Noe, do ne tako davno inovator na polju pristupa i naraciji i vizuelnom aspektu filmskog jezika, ovde se opredelio za jednostavan zahvat – priču pratimo uz pomoć tehnike podeljenog ekrana, pri čemu je tu zapravo reč o praćenju istog iz dva različita, a obližnja ugla. S tim u vezi, stiče se utisak da je ovo još jedan od filmova kojima su autori (i producenti/finansijeri) pokušali da doskoče groznim i krajnje sputavajućim okolnostima i dalje prisutne pandemije, što se, sasvim prirodno, izrodilo u svojevrstan parestetski kriterijum. Međutim, to ovde nije glavna nevolja i ključni nedostatak; naprosto, premda ima nečega hipnotišućeg u Noevim idiosinkrazijama i opisanom maniru, narečena postavka dosta brzo postaje sama sebi svrha, te ionako upitan i nedovoljno čvrst okvir ovog filma posustane pod naletom zapravo nikada produktivne samodovoljnosti. Na kraju, Noe pruža tek u manjoj meri zamaskiranu dosadu i suštinsku bezidejnost, a Vortex onda biva sasvim izlišan film autora koji je bio zanimljiv i onda kada nije briljirao, a da, uz to, ovo ostvarenje očitava i podosta iritantne nezainterovanosti za gledaoce, pa i one koji će i ekstravagancama poput ove pristupiti otvorenog srca i sasvim iskreno.

A mladi junaci filma Pariz: Ljubavna priča (Paris, the 13th District) osvedočeno nepogrešivog Žaka Odijara beg od pominjanog ujednačavanja barem privremeno pronalaze u nečem univerzalnom – ljubavima, ljubavnim vezama, pa bile one i očekivano kratkoročne, porozne, diskutabilne, osuđene na brzu propast i posledično duže kajanje. Uz ovaj film mirne duše se i hitro može dodati epitet vrhunskog ostvarenja, jer najnoviji Odijarov rad to zbilja i jeste – naoko jednostavna priča ispripovedana u tri kraka, sa troje udarnih junaka u žiži, gde je visoka estetizacija, ovde prisutna u crno-beloj slici zbunjujuće prefinjene strukture, delikatnih valera i zadivljujuće dubine, svedena na ono najrelevantnije: empatično ali detaljistički smireno praćenje junaka koji, osim pitanja puti, čini se, neoprezno i odveć srčano grabe po klizavom terenu emocionalnih nedorečenosti, sopstvenih teskoba i nekakvih opštih nesnađenosti, privremenih i u značajnoj meri obesmišljenih poslova i sporopuzajuće prokrastinacije čiji kobni zagrljaj nikako da popusti. Na fonu upravo pomenutog živi grad, ovde lucidno i znalački sveden na ono što junaci u tom vrtlogu samosvojnosti i samobitnosti od njega vide i uzimaju, a sve to dok se priča organski i neusiljeno grana u poviše značenjskih i idejnih pravaca, bez ijedne jedine oštrine ili nesuptilnog zaokreta ili zahvata. Svemu upravo izrečenom treba dodati i sud da je u pitanju jedna od najsenzualnijih melodrama filmske današnjice i skorije filmske prošlosti, jer Pariz: Ljubavna priča, povrh svega ostalog,
jeste i film koji prikazu seksa i seksualnosti vraća iz njega prognanu misaonu, pa i filosofsku dubinu, smisao, humor, te neprolaznu spoznaju da tako doživljenu bliskost čovek može da prezire i uzima zdravo za gotovo samo usled neoporavljivog i beznadežnog kukavičluka da se zbilja živi i oseća, kao i bigotizma sa prevashodnim korenom u neznanju i zacementiranim ličnim inhibicijama.

SIJASET PITANJA

Na kraju, bezrezervne pohvale zaslužuje još jedan FEST-ov naslov sročen ponajpre u slavu neretko prokazanog i prezrenog individualizma; poput ostvarenja Događaj, silno nahvaljenog na ovim stranicama u prošlom broju Vremena, ili Odijarovog Pariza… i Evolucija, najsvežiji film osvedočeno izvrsnog Kornela Mundrucoa (urađenog u nemačko-mađarskoj koprodukciji, i sa Martinom Skorsezeom na poziciji izvršnog producenta) možda u prvi plan iznosi potrebu za individualizmom, kao i prateću strast za individualističkim insistiranjem na vlastitim neravninama i neujednačenostima u svojstvu dokaza naše potrage za višim smislom i snažnijim doživljajem života. Mundruco je besprekoran i u ovom triptihu o zbivanjima u životima članova tri generacije male jevrejske porodice u Mađarskoj, a akteri su u žižu uhvaćeni upravo u trenutku možda i ključnog loma i prevrata, u rasponu od nenadanog opstanka u surovostima završetka rata, pa sve do prvih damara tinejdžerskog žesta i prve ljubavi. I ovoga puta prilično je teško žanrovski iole preciznije odrediti Mundrucov rad, a ono što je, ostavimo li po strani neizbežnu, ali i u ovom konkretnom slučaju i lekovitu gorčinu batrganja takozvanih običnih ljudi pod nemilosrdnim žrvnjem svakodnevnog života i njegovih neumitnosti, baš kao i ranijim Mundrucovim filmovima (na primer, Beli bog i Jupiterov Mesec), nanovo oduševljava ne samo Mundrucova vrtoglava sinematska veština, nego i sposobnost da na upečatljiv način na velika platna dovede i nepatvorenu veru u vitalističku snagu pojedinca (pa bila to nekim čudom preživela beba u gasnoj komori, starica na pragu demencije ili maltretirani dečak na korak do momaštava i sa sijaset pitanja u glavi i na duši).

Sve to ovde pred gledaoce stiže u vidu krajnje složeno ali nenamatljivo orkestriranih kadar-sekvenci, čestog oruđa u slučaju mađarskog arthaus filma tokom dugog niza decenija, a ovde upotrebljenih u cilju stvaranja privida života koji teče uprkos i samom sebi i onih koji mu se silno opiru ili pred njim beže u apstraktna i onda nerešiva psihička i duševna stanja, koja reditelj očekivano promišljeno i empatično prikazuje. Mundrucova magija se ogleda i u briljantnom baratanju silinom dijaloške građe (film je proistekao iz složene i ambiciozne pozorišne predstave koju su stvorili njegova partnerka Kata Veber i on), te nijednog trenutka ovde ne stičete utisak da tu pod izgovor umetničkog filma (a često ume da biva upravo tako) gledate raskadrirano i razigrano pozorište, čega je očito bio svestan i maestro Skorseze, ostajući podrška Mundrucou kao primeru zdravog i pravog evropskog arthaus filma kadrog i da iskorači mimo krutih graničnika festivalskih ostvarenja koja se obraćaju bespogovornim vernicima upravo tog soja filmskih dela.