Negde pri drugoj polovini prvog čina tokom par decenija istrajno klevetanog filmskog remek-dela Vrata raja (Heaven’s Gate) scenariste i reditelja Majkla Ćimina, Frenk Kenton, lik koji tu vrsno tumači Sem Voterson, svoj govor pred predstavnicima krupnog kapitala i nosiocima omraze prema doseljenicima u te krajeve SAD začinio je gromkom opaskom: “Nenametnut zakon utabava put ka čistoj anarhiji!”. Čini se da su se sličnim, ako ne i istovetnim uverenjem vodili jurišnici cenzure i manje ili više zvaničnih zabrana u slučajevima filmova (i njihovih autora) o kojima govori prošle sedmice objavljena knjiga Zabranjeni bez zabrane Milana Nikodijevića (drugo izdanje, u izdanju Filmskog centra Srbije). Formalno, reč je o nizu od jedanaest razgovora koje je Nikodijević vodio na temu “Film i cenzura”, a koju je u periodu između 1987. i 1990. organizovao Festival filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji. To je, kako se navodi u kratkom tekstu “Umesto uvoda”, bila prilika da se filmska javnost upozna sa “paralelnom istorijom” jugoslovenskog filma i da neke od tih “prokazanih” filmova i pogleda.

Ova serija razgovora emitovana je u emisiji Laterna magica Radio Vrnjačke Banje od decembra 1992. do jula 1994. Nikodijevićevi sagovornici i saborci u toj misiji teranja mraka iz “filmskih bunkera” bili su: Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Aleksandar Saša Petrović, Lazar Stojanović, Sreten Jovanović, Želimir Žilnik, Mića Popović, Marko Babac, Mladomir Puriša Đorđević, Slobodan Praljak, Radosav Zelenović, a taj venac razgovora pruža celovito i još uvek nadahnjujuće podsećanje na konkretne plodove te iznimno važne i kreativno potentne epohe u istoriji jugoslovenskog i velikom delom srpskog filma tih godina. Kako je rigidnost u odbrani poretka od najčešće izmaštanih napadača i opasnosti u slučaju ovih ili onih partijskih i onda i državotvornih strelaca duboko uvrežena stavka, fenomen zabrane i cenzure tvori snažno i ne nužno samo implicitnu vezu sa skorijim danima i isključivo ovim prostorima, te ova knjiga dosta brzo transcendira okvire skupa razgovora o konkretnim ostvarenjima i njihovim krajnje opipljivim mukama sa ovdašnjim satrapima iz sfere kulture. U tom smislu, čini se da ova knjiga i sve potonje sličnog ustrojstva i koncepta nikada neće suštinski izgubiti na relevantnosti, i to ne samo stoga što se dobar deo filmova o kojima je tu reč u tom podužem međuvremenu izborio za sigurno mesto i u istoriji ovdašnjeg i regionalnog (a u par slučajeva i svetskog) filma i u kolektivnom pamćenju naših i ostalih filmofila. Uz sve to, naravno, posebnu dragocenost predstavlja sama razgovorna i temporalna bit ove knjige (sada u novom izdanju) jer mnogi od Nikodijevićevih sagovornika više nisu među živima, a u trenutku razgovora njihove, nazovimo ih uslovno tako, rane usled osujećenja i podmetačina prilično visokog uloga bile su i dalje žive, te je očekivano da nije ni bilo prostora za uvek sklisku naknadnu pamet, počesto u pratnji odveć “kreativnih” iščitavanja konkretnih događaja.

Razgovore, naravno, povezuje zajednička nit i zajednička muka (pa još sa teškim teretom u danima očito najjačih kreativnih napona i impulsa), ali posebno je zanimljivo kako narečeni niz zapravo predstavlja celinu sasvim komplementarnih delova, gde polazna taktika svojevrsnog ‘pačvorka’ dosta brzo zadobija sopstvenu dramaturgiju, pri čemu se tematski vizir prirodno širi, a slika dobija na punoći i gustom tkanju implicitno posejanih ideja i pojedinačnih viđenja i prisećanja sa esencijalno istovetnim izvorom. Tako pri početku prvog razgovora, onog sa Živojinom Pavlovićem (rediteljem filmova Buđenje pacova, Kad budem mrtav i beo, Povratak…) nailazimo, između ostalog, i na ovo razmišljanje: “Kako je film u svom startu vezan za mnoštvo, za publiku, i pošto je njegova sugestivnost jača od bilo koje druge umetnosti, on je, hteli mi to ili ne, izazivao podozrenje. Pre svega kao iluzija. Kada se čovečanstvo na to naviklo, onda je došlo do podozrenja prema idejama koje pojedinci, stvarajući određene filmske priče, sugerišu i saopštavaju, i dovode konzumenta u takva usplahirena emotivna i uskovitlana misaona stanja, da se to doživljava kao destrukcija.” Na to se onda prirodno nadovezuje početak razgovora sa Dušanom Makavejevim gde je istaknuto da se ovaj filmski stvaralac međunarodnog ugleda zapravo susreo sa cenzurom još kada je kao kino amater 1951. hteo da snimi radnu akciju na Vlasini, a posebno je znakovita crtica kako je Makavejev skoro dvadeset godina kasnije došao u priliku da se pozdravi sa Brankom Miloševićem, koji je u svojstvu sekretara aktiva filmskih radnika Vojvodine silno napadane Misterije organizma izbacio iz kataloga, “kao da se ništa nije dogodilo”, a kada je Milošević pomenuto remek-delo subverzivnog filma prikazao na TV Novi Sad. Aleksandar Saša Petrović, pak, ukazao je da “nema nikakve razlike između cenzure koju izrekne neki organ koji se zove cenzorna komisija, zabrane koju izrekne javni tužilac, zabrane koju izrekne gradski komitet SK, zabrane koju izrekne radnički savet ili zabrane koju, na neki način, izrekne predsednik države u svom govoru i koja se posle ne reprektuje ni u kakvoj adminstrativnoj odluci, nego jednostavno u ponašanju svih onih koji odlučuju o sudbini filma”. Ovome dodajmo i opažanje Lazara Stojanovića (reditelja čuvenog Plastičnog Isusa) da se “među (tim) ograničenjima javljaju i određena tematska ograničenja u pogledu izražavanja, u koje spada i cenzura. Ta ograničenja najčešće su refleksija dominatnih normi u sredini u kojoj se živi, a te norme su u osnovi prevashodno moralne…”, kao i opasku Želimira Žilnika da je to “bio jedan kompletan sistem, od filmskih žurnala koji su registrovali tzv. hod istorije, do igranih filmova koji su faktički za cilj imali opredmećenje ideoloških karakteristika, pre svega ogromnim investicijama u partizanske filmove, u stvaranje nekakve mitologije”. A sa tačke ovih nekoliko decenija dugog međuvremena, poseban kuriozitet i izvan okvira samozadate teme predstavlja razgovor sa Slobodanom Praljkom, nekada i filmskim autorom, a kasnije osuđenim ratnim zločincem, koji je, podsetimo, tu presudu ispratio spektakularnim samoubistvom u haškoj sudnici.

U takvom kontekstu, gde je vlastodržačka vrhuška film barem instinktivno prepoznala u ogromnom delu njegovog populističkog a onda i formativnog i didaktičkog potencijala, zabrana dolazi možda i kao sasvim očekivna reakcija na kritički ili iole atipičniji i subverzivniji film, a ova knjiga taj fenomen i tu podužu epizodu na ovim prostorima oslikava uz dosta toga važnog i privlačnog: pošten i nepretenciozan razgovor upućenih, intelektualistički doživljaj filma, očiglednu strast ka filmskom stvaralaštvu, dijahronijsku relevatnost, idejne višeznačnosti ali i diskretan humor. U tom pogledu, i drugo izdanje Zabranjenih bez zabrane i dalje stoji kao zgodna dopuna maestralnoj Tirnanićevoj studiji Crni talas, sa kojom se tematski većim delom poklapa i na koju se nadovezuje.