Na ovom svetu ima nas svakakvih, kanda baš onakvih kakvih i treba da nas bude. A sva je prilika da isto ili makar dovoljno slično važi i za filmove. I da onda sa tom spoznajom valja i dostojanstveno živeti. Uz, naravno, svest da to nikako i nipošto ne može da bude sve, jer tu je i raskorak kao neizbežna utega o našim metaforičnim i kolektivnim ljudskim, a onda i filmofilmskim nogama. Najposle, u knjizi Vim Venders – Logika slike, eseji i razgovori (s nemačkog preveo Novak Guslov, kod nas objavila kuća Red Box), taj nepobitni intelektualac svetskog filma je, između ostalog, ukazao i podsetio i na ovo: “Ali naravno da me brine budućnost filma kakav nam je sada poznat. Jer on nam je dao toliko mogućnosti da kažemo ono što osećamo, ono što smo mislili da moramo da kažemo. I zato imamo osećaj zahvalnosti prema njemu. Ali, što više budemo prihvatali nove tehničke mogućnosti, to će taj osećaj više nestajati. U suštini, uvek je postojao nesklad između današnjeg mentaliteta i mentaliteta sutrašnjice, koji nikada ne možemo da predvidimo. Ko zna kako će izgledati zgrade u budućnosti. Ove koje sada vidim kroz prozor, njih verovatno neće biti. Ne treba da razmišljamo o neposrednoj, već o daljoj budućnosti: o stanju sveta koji će dočekati buduće generacije”. I negde manje-više na tu idejnu i spoznajnu tačku možemo da smestimo i tri nedavna bioskopska noviteta, sva tri proistekla iz soja arthaus ostvarenja, a uz to sva tri nose i podsećanje na još dva izrazito zanimljiva, ilustrativna i tu prisutna zajednička imenitelja – stoicizam i vitalnost, te na posebno pipavu, katkad i eluzivnu tačku spoja ta dva vanremenska i ipak nimalo oprečna fenomena i životna pristupa.
Unutar ove ad hok i nenamerne trojke, najinferiorniji (ako je takvo vaganje ovde uopšte i neophodno, budući da se mirne duše dva od ova tri ostvarenja daju podvesti pod “ešalon” zadovoljavajućih, kinestetski vrednih i smislenih filmova koji daju osnovanog povoda da im podarimo i vreme i gledalačku pažnju, te dve sve skuplje monete) jeste (igrani) film reditelja Gejba Polskog Bučerov prelaz (Butcher’s Crossing), a to je film koji u samoj polaznoj dimenziji počiva na dva krupna aduta – Nikolasu Kejdžu u zamašnoj roli, te činjenici da je u pitanju ekranizacija romana na matičnoj adresi (u SAD) nanovo otkrivenog maestra Džona Vilijamsa, čija su tri najvažnija romana – preostala dva su Stoner i Avgust – pre par godina prevedena i na srpski jezik (u izdanju kuće Plato izdavaštvo). Što se prvopomenutog tiče, ovo je naslov koji svoje ishodište pronalazi u onoj struji u kojoj se Kejdž stavlja na raspolaganje autorima takozvanog indi (indie) / nezavisnog filma evidentnih umetničkih pretenzija (najviši domet u tom odeljku mu je izvrsni film Svinja), naravno, uz povremene i očito sa rediteljima pomno koordinarane nalete u pravcu prenaglašene / odveć ekspresivne glume (takozvanog mega–actinga). Drugopomenuto je ovde, kao i za tezu ovog trojnog prikaza daleko važnije – čitav opus Džona Vilijamsa je u smislu glavne misli protkan idejom vitalističkog stoicizma na poziciji udarne idejne niti. Ovde, konkretno u Bučerovom prelazu, to je dato u vidu avanturističke priče u kojoj mladić okreće leđa univerzitetskom životu i izvesno lagodnoj i “snađeno-skućenoj” budućnosti, kako bi, u društvu tri iskusna lovca na bizone, odnosno na njihova krzna, iskusio pravi život, tj. život u onoj silno snevanoj punoći, čime ovo delo (naravno, prvenstveno u književnoj formi) anticipira ono što je očaralo svet u dokumentarističkoj prozi po kojoj je Šon Pen sročio ubedljivu egzistencijalističku dramu Into The Wild od pre deset i kusur godina.
A Gejb Polski, američki sineasta ruskog porekla, najpoznatiji po dokumentarnom ostvarenju Crvena armija (The Red Army), u ovom svom celovečernjem prvencu na polju igranog filma dosta precizno tumači i baštini tu Vilijamsovu ideju o koegzistenciji, možda barem povremeno i nužnoj, stoicizma i vitalnosti, i to je najveća vrednost ovog starovremenski postavljenog filma na temu formativnih iskustava koja određuju svako naše buduće delanje. Pritom, ovo je jedan od retkih filmova koji biva i kvalitetniji, i smisleniji, i osobeniji kako odmiče, što je istinska retkost i vrednost u kontekstu savremenog filma; uz to, Bučerov prelaz ostvaruje sugestivnu simboličku vezu sa dovoljno bogatom baštinom takozvanih antivesterna, tih fatalističkih i melanholičnih viđenja žanra, čiji se ključni događaji odigravaju na samom vremenskom obodu ere koju zahvata Divlji zapad i tamošnja borba prvo za preživljavanje, a potom i za onu kletu prvobitnu akumulaciju kapitala (a o čemu govori i najnoviji podvig Martina Skorsezea – Ubistva pod cvetnim mesecom). Ključna nedostatnost ovog filma pak proističe iz suštinski kamerne i kontemplativne biti Vilijamsove proze, koju, doduše, Polski uspeva da u zadovoljavajućoj meri i jednako zadovoljavajućem vidu prenese na velika platna i ekrane, ali da mu, možda i usled budžetskog i produkcionog okvira, ipak ne pođe za rukom da priču dodatno razigra u skladu sa kinetičkom prirodom filma i filmskih priča, te otud i povremeni utisak statičnosti i tapkanja u mestu.
Prošli životi (Past Lives) se, međutim, na uzorku ovih deset meseci nameću kao epitom onog nesporno najboljeg što anglosaksonski nezavisni/arthaus filmovi jesu i umeju da pruže, posebno u delu koji se tiče melodrama. A melodrama koju scenaristkinja i rediteljka Selin Song nudi u ovom svom dugometražnom prvencu na prvom mestu je iz pod- i paražanra drame niskog intenziteta, koja je pustila snažno i postojano korenje u domenu umetničkog filma još od najznačajnijih ranijih radova Mikelanđela Antonionija. Songova to ovde sprovodi u delo u vidu priče krajnje tihog i rudimentarnog zapleta – pratimo evoluciju i potonju devoluciju krhke romanse dvoje mladih iz Južne Koreje, pri čemu se kreće od njihovih međusobnih simpatija u otadžbini/domovini u uzrastu od detinjih dvanaest godina, što se nastavlja dvanaest godina docnije tokom onlajn flertovanja i zbliživanja (na relaciji SAD-Južna Koreja), a suptilan klimaks ova i krajnje koherentna i tankoćutna priča zadobija u završnoj trećini tokom koje pratimo njihov prvi fizički susret još dvanaest godina kasnije, a na tlu u filmskom smislu mitskog Njujorka.
Na samom početku, bezrezervne pohvale zavređuje već sama rešenost Selin Song da stvori melodramu u potpunosti lišenu i najbleđih naznaka cinizma i postmodernog pametovanja ili naleta dekonstrukcionističkih izlišnosti; Selin Song melodramu i romansu metaforički “vraća kući”, na prapočetak povesti o korenitim emocijama i ponajpre emotivnom doživljaju sveta i naših mogućnosti i datosti u njemu. Suštinskih spoljnih remetilačkih faktora i graničnika po romansu i vezu koja se pred našim očima odvija u Prošlim životima nema, bojna polja su odvažno izmeštena i pozicionirana striktno unutar unutrašnjih života i emocionalnih minskih polja u dušama glavnih aktera, koji, poput mnogih od nas sa ove strane ekrana, povremeno prate sopstveni autodestruktivni i autosaboterski poriv da zatru tragove koji vode ka odnosu čija nas punoća i sveobuhvatnost duboko plaše, a čije je prihvatanje valjan dokaz naših ličnih zrelosti. U tom, i ne samo tom segmentu Selin Song je maestralna, i skoro na filmu nije viđena ovako minuciozna gracioznost u bavljenju egzistencijalnom dramom krajnje krhke esencije, pri čemu jednostavnost dosta brzo zadobija jasne konture i brižljivo osmišljenog i u konkreno filmsko delo sugestivno sprovedenog višeg i krovnog konteksta.
Dabome, tihi klimaks ova priča dostiže u sceni/segmentu ponovnog susreta u njujorškom parku, uz blage a vidne drhtaje tela “junaka” ove silno emotivne priče, i u toj tački naprosto proključa i impresija o bravuroznosti dvoje glumaca (Grete Li i Tea Jua, kojima se na ravnoj nozi pridružije i Džon Madžaro, u uvek nezgodnoj po gabaritu trećoj ulozi), koji suštinski igraju arhrtipove mudro i elegantno utkane u ovu zbilja vanserijsku priču bez iole više nepoznatih. To sve u krajnjem zbiru Prošle živote čini svakako jednim od najkvalitetnijih filmova u ponudi ovdašnjih bioskopa u tekućoj godini ukupno uzev.
Narečenog spoja stoicizma i vitalnosti u izobilju ima i u Prošlim životima, a isti sud važi i za srpski (preciznije: srpsko-slovenački) opservacioni dokumentarac dugog metra Flašaroši; ovaj film autora Nemanje Vojinovića nastajao je punih sedam godina, letos je ovenčan Srcem Sarajeva za najbolje dokumentarno ostvarenje, a pre par sedmica i titulom najboljeg dokumentarnog filma u regionalnoj selekciji nedavno okončane, devetnaeste po redu Slobodne zone. Ta zaslužena festivalska odličja na stranu, Flašaroši, uz Prizvan i pozvan Luke Papića i Srđe Vuče, premijerno prikazan u prvoj polovini ove godine, predstavljaju sam vrhunac srpske filmske dokumentaristike na uzorku barem poslednjih dvanaest meseci. Vojinović to postiže putem priče o flašarošima, sakupljačima rabljenih flaša na deponiji u Vinči, kako je pojašnjeno i naglašeno, jednoj od najvećih nesanitarnih deponija na tlu Evrope, a u neposrednom susedstvu svakako vrednog i važnog arheološkog nalazišta. Vojinovićev pristup ovoj temi i akterima ove priče žilnikovskog je podtipa, koji određuje očita fasciniranost marginom i nepatvorena empatija prema onima kojima su ta pozicija i takva adresa prvenstveno fatumski dodeljene, s tim da Vojinović svoju priču osnažuje i oneobičuje pipavom poetičnošću sa kadrovima i prizorima koji na mahove dostižu i lepotu i dubinu slikarskog platna. S tim u vezi treba istaći još jedan izvanredan snimateljski rad direktora fotografije mlađe generacije Igora Marovića, koji iznalazi delikatnu ravnotežu između snimateljske finese povisokog sjaja i sirovog naturalizma priče o flašarošima i njihovim životima punim egzistencijalnog grča, čemera i krajnje neizvesnosti. U toj ravni, Flašaroši se daju dovesti u analogiju sa nedavnim odličnim dokumentarno-igranim filmom Kristina u režiji Nikole Spasića, gde neočekivano naglašena estetizacija “stupa u skladan brak” sa nepobitno verističkim pristupom temi u njenoj biti.
Aktivističkog potkonteksta naravno ima, i on je dat suptilno, bez stavljanja previše naglaska na ono ionako posve očigledno, što je još jedan od dokaza mudrog i svrsishodnog autorskog pristupa, i to je dato mahom kroz vesti koje se iz ofa čuju sa radija, gde voditelji/spikeri nonšalatno-ravnodušnim glasom nižu vesti o prisutnoj ekološkoj katastrofi kod nas i dojave o najnovim dešavanjima u životu Novaka Đokovića i njegove neizbežne porodice. To je tek jedan od brojnih primera promišljene i viralne duhovitosti kojom Flašaroši takođe plene; pomenimo tu i prisustvo beslovesnog hita Baja Papaja iz repertoara Milice Pavlović (u kojoj se pominju ključevi, naravno, miltonovski zaturenog raja), te aluzije na vestern kao uvek zgodan okvir za priče o egzistencijalnoj borbi za puko preživljavanje u krajnjim neuslovima (Vojinovićevi junaci tako gledaju kratkometražnu vestern-ekstravagacu Vešala za dvoje pokojnog Uroša Stojanovića). Uz sve već pomenuto, Flašaroši nude i zanimljivog i osobenog centralnog aktera (Jana), te snažnu artikulisanost od prve do završne scene, čime se stiže do odlične ukupne ocene za ovaj film ubedljivog arthaus sentimenta, sa kojim publika pak brzo krene lako da komunicira. A tu je i već pominjani susret stoicizma i vitalnosti.
