Ako je već odsviran kraj istorije, koja je u postpostmodernom ključu procenjivano ionako bezmalo uvek manje ili više “rekla-kazala”, nije li onda i zdravorazumski gledano i intuitivno jedan od najsmislenijih načina da se priča o prošlosti i njenom nasleđu postavi uz oslanjanje na polaznu zavodljivost takozvane istorije privatnih života, naravno, što preciznije pozicioniranih u samo srce vrtloga događaja u trenutku upadljivih preokreta i prevrata? Čini se da su do upravo tog stanovišta stigli autori dva filma koji su nedavno postali krupniji delovi ovdašnje bioskopske ponude – Bilo jednom u Srbiji u režiji Petra Ristovskog i Belfast Keneta Brane.

Bilo jednom u Srbiji je dugo pripreman (i u nekim drugim kombinacijama glede ključnih imena autorskog dela ekipe), a u tematskom središtu priče ima zametak i evoluciju tekstilne industrije u Leskovcu u godinama koje su usledile nakon ionako prevratničkog Prvog svetskog rata. Film, prilično očekivano i to je sasvim i legitimno i opravdano, pred gledaoce taj narativni zamajac uokviruje melodramskom pričom o ljubavnom trouglu koji čine odocneli povratnik sa poodavno utihlog ratišta (u međuvremenui oplakan, prežaljen i očito greškom i sahranjen), njegova bivša sluđena draga i njen novi verenik, pripadnik klase novopovlašćenih, skorojević i verovatno i ratni profiter u nekom vidu i opsegu, koji, gle čuda, ratišta i bojišta nije ni video, a što mu je onda dalo i vremena i prostora da razvije poslove i razne prateće marifetluke. Na ovoj tački priče o onome sa čime su pred gledateljstvo, obično osvedočeno i slabo i sklono na ovakve i ovako ustrojene i intonirane priče (prisetimo se samo recentnijih primera golemih uspeha na filmsko-serijskom planu – Montevidea.. i skorijih ekranizacija proze Mir-Jam), sve je u redu i na tački osetnog potencijala da se barem dobaci do adrese zicer-sigurnog i očekivanog, možda i znalački rutiniranog i zagledanog u moć fundusa oprobanih rešenja. I to bi bilo posve na svom mestu, jer Bilo jednom u Srbiji (po scenariju Đorđa Milosavljevića, Vladimira Andrića, Majde Šimunec i Zvonimira Šimuneca) nijednog trenutka ne nastoji da prikrije ili zatomi još jedan svoj jednako važan aspekt – onaj koji se tiče repertoarskog filma, odnosno filma čiji autori kane da ga nametnu kao potencijalno komercijalno i mnogo i lako gledljivo delo koje se obraća poželjno što brojnijoj, ali i što šarolikijoj publici.

ŠAVOVI KAO BALAST

Ovde se, pak, stiže do nekoliko krupnih prepreka i otežavajućih okolnosti (a koje, kako to i inače obično biva uglavnom po više osnova idu “na dušu” autora, odnosno i preciznije, onih koji su o njegovoj suštini i krajnjem obliku i vidu i odlučivali) pred kojima je ovaj film poklekao. Naime, i ovo je eklatantan i prilično problematičan primer filma očito nastalog i “iskorojenog” iz znatno opsežnijeg i šireg materijala spravljenog za potonju distribuciju u vidu televizijske serije); šavovi su u ovom konkretnom slučaju odveć intruzivni i prilično brzo zametljivi, i to je balast sa kojim bi teško iole slavodobitno na kraj izašli i najprekaljeniji svetski maheri filmskog pripovedanja i montažnih zahvata. Naravno, ovo nije izolovan slučaj (da ostanemo u okviru prethodnih, recimo godinu dana, slično je opaženo i dijagnostifikovano i u slučajevima popularnih filmova Jedini izlaz, Toma, Zlatni dečko…), što, pak, ovu nezgodnu sada već i navadu ovdašnjih producenata i filmskih autora ne čini razumljivijom i prihvatljivijom sa tačke gledišta bioskopskog gledaoca, pred koga ionako takvi sadržaji ponajpre i stižu. Uz sve dužno poštovanje prema nužnostima, kao i vidljivom napretku na planu serijske ponude, te i prema evidentnom procvatu tog vida tzv. kreativnih industrija i kod nas, film ipak ostaje prestižan i primaran format, tim pre jer hiperprodukcija serijskih sadržaja (a to je valjda utisak koji je teško, ako ne i potpuno besmisleno osporavati, zar ne?) dodatno baca svetlo na takav doživljaj filma kao ne samo starijeg “brata”, nego i suštinskog izvorišta, a u ovakvim slučajevima to bi trebalo da bude i prevashodno ishodište ponajpre inicijalno filmskih projekata kod nas.

Kada je reč o Bilo jednom u Srbiji (a što nije bio slučaj sa filmom Kralj Petar Prvi od pre samo nekoliko godina, takođe u režiji Petra Ristovskog, koji se takođe izrodio u televizijsku seriju), ovaj film naprosto grca pod tim očiglednim viškom materijala iz koga je uzimano ono viđeno i planirano za film, sa sve počudnim elipsama, te i izvesnim manjkovima, usled kojih je stradao i ritam pripovedanja, a stekao se i utisak izvesne artificijelnosti u pripovedanju, gde efemerno često ima prednost u odnosu na ono što je bez mnogo razmišljanja trebalo da bude u samoj žiži priče (u tom smislu, upadljiva je ta neravnoteža između, kako će se ipak ispostaviti, dva ne sasvim komplementarna tematska i idejna kraka te povesti – one melodramske/romantične i onog koji se tiče narečene industrijalizacije varoši u periodu sveopšte obnove, a na tom očigledno važnom geografskom čvorištu). Ovde stižemo i do priče o ovde varljivoj i ne baš znalački uspostavljenoj melodramskoj niti, a taj (pod)žanr ipak ima dosta strogo unutrašnje ustrojstvo, kao i katkad krute zakonitosti vlastitog bitisanja, naravno, ako se za cilj ima stvaranje ubedljivog i upečatljivog privida priče koja pledira na emocije gledalaca, a tematski je ukorenjena u onome što je i veliki Daglas Sirk, neprevaziđeno ime holivudske hipertrofirane melodrame, nazivao banalnim i previše šećerastim (‘tacky’). U ovom srpskom filmu melodrama je svedena na previše mehanički pristup oslonjen na niz opštih mesta koja ostaju sami sebi svrha, ne uspevajući da stignu do kakve-takve oneobičenosti, ali i da ostvare snažnu i postojanu vezu i sa tim retro-špik aspektom, i sa tim krakom koji se tiče tematske dimenzije priče o preduzetnosti i inovativnosti koju pokazuje povratnik Cone u rodnom Leskovcu. Ovde bismo mogli da se podsetimo nužnosti da se pri ovakvim pokušajima na umu uvek imaju i ona dobro poznata pravila stvaranja filma koje je u formi kratkih saveta sročio i javnosti predočio velikan Bili Vajlder, a što je preneo takođe vrli sineasta Kameron Krou (“1. Publika je hirovita; 2. Ščepajte ih za gušu i nemojte nikada da ih pustite; 3. Za svog glavnog junaka razvijte jasnu liniju radnji; 4. Morate da znate kuda ste se zaputili; 5. Što elegantnije i suptilnije prikrivate svoje poente, bolji ste pisac; 6. Ako imate problem sa trećim činom, stvarni problem je u prvom činu;7. Lubičev savet: Neka publika sabere 2 i 2. Zauvek će vas voleti (zbog toga); Prilikom naracije iz off–a (vojsover–a), vodite računa da publici ne pojašnjavate ono što ona već vidi, već tome dodajte nešto; 9. Događaj koji se zbiva u drugom činu mora da bude okidač završetka filma; 10. Treći čin mora da se gradi, gradi i gradi po pitanju tempa i događanja sve do poslednje stavke – i onda, to bi bilo to. Povucite se na vreme.). Istini za volju, nema u ovom filmu omaža Vajlderu jer po osnovi osnovnog pristupa i tretmana nostalgije, daleko podatnija i preciznija referenca bio bi Felini, te dodatno zbunjuje da je film “štrihovan” (kraćen) upravo u delu i aspektu koji je ponajpre i najcelishodnije felinijevski (i koji, pritom, najbolje fukcioniše), a koji se tiče dovoljno šarmantne a sporovozne romanse između lokalnog zaljubljenika u mogućnosti tada filma tek u povoju i navodno kletvom opterećene mlade žene (u efektnom tumačenju Nemanje Oliverića i Slobode Mićalović). Tu imamo i snažan utisak da Teodora Ristovski u svojoj prvoj zamašnijoj roli ipak nije dorasla zahtevima ključnog ženskog lika, koji bi u sebi trebalo da skladno spoji strastvenost i naivnost, a koji naprosto dominira središnjim delom zapleta i naracije ovog suštinski gledljivog, ali ne i zaokruženog i izbrušenog filma.

ODMERENO GORKO–SLATKO

A sa druge strane imamo Holivud. I Keneta Branu, koji se nakon kreativnih iskliznuća u vidu kreativno promašenog diptiha po neprolazno popularnim romanima Agate Kristi takođe okrenuo filmu-nostalgije, te se i njegov Belfast, uz sve evidentne odlike gorko-slatke povesti o odrastanju u Belfastu tokom sukoba i dugovečnog građanskog rata na tim prostorima, može posmatrati kao nostalgičarska priča o smislenijoj prošlosti u kojoj su i neporecive egzistencijalne i egzistencijalističke tegobe na planu svakodnevice ipak sugerisale na smisao postojanja i ličnih evolucija i u tim, dakle, teškim neuslovima. Brana narečeni gorko-slatki ton uspešno i odmereno zadržava do samog kraja, priča većim delom ima prirodan tempo i razvoj dramskih potencijala, počev od izvrsno koreografisane i orkestrirane uvodne sekvence u kojoj bezbrižnost porodične i komšijske bliskosti elegatno izrasta u prizor oružanih sukoba na gradskim ulicama, i tu je Belfast svoj na svome, baš kao što se bezrezervno ima pohvaliti i nadahnuti glumački ansambl bez ijednog iskliznuća u pravcu prenaglašene glume, koja se neretko nadvija kao senka nad pričama i sadržajima upravo ovakvog soja.

I tu je Felini jedno od ključnih nadahnuća, a isto važi i za brojne majstore stare britanske škole, i u strože sagledavanom kinestetskom smislu, Belfast je film koji zadovoljava i koji nudi dovoljno osnova gledaocu da mu posveti punu pažnju i ostane veran tu predočavanom do poslednjeg kadra. Ipak, čini se da Brana, us sve iskustvo i uz očigledno vešto sročenu ekipu saradnika, te sasvim dostatan budžet za retro-usmerene priče i sve ono što one sa sobom u produkcionom smislu neizostavno nose, ne uspeva (jer teško bi bilo zamisliti da iole iskusniji filmski “pripovedač” tako nešto zapravo ni ne želi) da povest i njen idejni i značajski okvir izdigne do tačke nepatvorene i punokrvne drame pred kojom bi onda i najciničniji gledaoci poklekli. Ovde se mora dodati i sud da Brana u Belfastu očito beži od ideologije, odnosno, otvorenije ideološke polemičnosti, te tu stižemo do još jedne makar i samo načelne “rime” sa Bilo jednom u Srbiji Petra Ristovskog. Naime, čini se da bi zanimljivije bilo gledati priču o tome kako je došlo do urušavanja tog poduže i na javi sanjanog sna o industrijskom procvatu tog srpskog grada, baš kao što bi intrigantnije bilo pratiti priču kako je Belfast iz Braninog viđenja postao to što on prikazuje. Ali, naravno, to bi već bili neki drugi i posve drugačiji filmovi. A autorske odluke se imaju poštovati i onda, u skladu sa onim što su one na kraju tog kreativno-produkcionog puta donele, vagati i vajati vlastiti sud i sopstvene ocene, zar ne?