Kurziv je moj – tako glasi naslov nadaleko čuvene memoarske proze znamenite Nine Berberove (pre dvadeset godina ova je knjiga prevedena i na srpski jezik), a u te tri reči, između ostalog, sažet je i instinktivni poriv da se u novijim životnim i drugim kontekstima ipak nekako zadrži ponešto suštinski osobeno, pa bio to i poprilično efemeran detalj, pa čak i sitan štamparski ukras. Ova silno ilustrativna i rečita stilska figura za ovu prigodu može da nam posluži kao zgodan prag na putu ka analizi tri dovoljno srodna slučaja – tri filma tri autora koji su upravo pristupili ili samo što nisu pristupili holivudskoj A ligi, a čija ostvarenja smo od pre sedmicu-dve u prilici da pogledamo, a onda i razmotrimo šta su nam to ta tri vrla imena nezavisnog filma ponudila u slučaju ostvarenja koja bi trebalo da ih temeljno i pouzdano lansiraju put viših produkcionih i prikazivačkih sfera. Pa onda, sasvim prirodno, i šire i brojnije publike. Uz svu muku i kuluk koje taj iskorak neretko sa sobom nosi.

Možda i nenadano, najzanimljiviji (a onda, samim tim, i najproblematičniji) jeste slučaj aktuelnog bioskopskog naslova Severnjak (The Northman) u režiji Roberta Egersa, koji je već (na konto dva ranija celovečernja filma) izborio mesto u holivudskom i filmofilskom folderu naslovljenom ‘reditelji-vizionari’. I pre no što se zađe u iole pomniju analizu onoga što je reditelj istinski zapaženih i jednoglasno u zvezde kovanih filmova Veštica i Svetionik ponudio u Severnjaku, nailazimo na uvek barem pomalo neprijatan trenutak kada se autor (katkad i Autor) pred samo stupanje novog filma u distribuciju javno požali da je pod pritiskom producenata (a nakon poraznih reakcija tzv. probne publike) bio primoran da opsežno prepravi i pojednostavi svoj film (dakle, i svoje viđenje / svoju viziju) neposredno pred zvanični početak bioskopske ili neke druge eksploatacije. To se, eto, dogodilo i Egersu, što bi trebalo da uteši barem deo onih gorljivo-ostrašćenih poštovalaca koji su kao zapete puške bili spremni da krenu u rafalne i bezrezervne hvalospeve. A za tako nešto (u ovoj, prerađanoj verziji) zaista je zbunjujuće malo povoda, te treba biti oprezan sa ovim autodramatskim pokušajem autora da možda na prvom mestu iznađe javni alibi zbog filma sa kojim je i u toj proto-varijanti, a uz izdašan budžet od 70 miliona sve skupljih američkih dolara, i sam teško mogao da bude zadovoljan. Posebice ako se u vidu ima potencijal koji je na putu ka potpuno zasluženoj tituli narečenog vizionara tada, u povojima, predstavio na takođe folklorom i folklornim dobrano prožetim filmovima The Witch i The Lighthouse.

U ovom vidu u kome je dospeo pred kino-publiku Severnjak kreće od prilično tipske, ako ne i zbunjujuće temeljno generične priče o malom nordijskom princu Amletu (za to nadležni tvrde da Egers i Šekspir tu imaju isto izvorište), koji će nakon nekoliko godina pod krinkom lažnog roba krenuti put Islanda da tamo osveti krvoločno ubijenog oca i otetu majku, a pri čemu mu je meta i predmet zaslepljujuće omraze, gle čuda, beskrupulozni stric. Naravno, čak ni od Egersa, sa sve teškom artiljerijom unisonih panegirika sa kojim je stigao pred vrata trećeg dugometražnog filma, ne mora se nužno očekivati vratolomna inovativnost, nekada (posebno kada u suprotnom uglu tog metaforičnog ringa ima šta da se ponudi na planu izraza, stila ili, pak, onog implicitnog i, zašto da ne, i značenjskog) jednostavnost može da bude sasvim upečatljiv i potentan krovni koncept, te je ovde ključna nevolja što u tim drugim aspektima Egers neznano kako i zašto nema ništa suštinski prevratnički ili domišljato za predočiti. Severnjak tako čak i dosta brzo svog nepotrebno zamašnog trajanja (od ne baš bezbolnih 136 minuta) čvrsto i, reklo bi se, bespovratno stupa na davnih filmskih dana, ako ne eona, utabane staze opštih mesta i upadljivo učestalih, pa i posve okoštalih opštih mesta kada su u pitanju spektakli (približnog ili možda i znatno nižih produkcionih gabarita) na staronordijske teme, računajući u taj krajnji saldo i oslanjanje na opet rutinsku zagledanost u inicijalnu i brzopoteznu zavodljivost tamošnje mitologije, a onda dosta brzo i mitopoetike.

Severnjak u boj ka izvojevanim kotama autentičnosti stiže sa štitom konfekcijskog kalkulantstva, sa čitavim i zbilja dugim nizom potvrda koliko je u slučaju ovog ipak poprilično željno i nestrpljivo iščekivanog filma bila čvrsta i nepokolebljiva vera u nepobitnu snagu onog mnogo puta oprobanog, uključujući tu pominjanu porodičnu dinamiku, sasvim očekivanu romantičnu dimenziju, ovog puta sa ruskom čarobnicom, kao i obilje grafički raspojasanog nasilja koje bi, kanda, trebalo, da nas ekonomično podseti na surovost sveta tog dobra i tih adresa, a koje sve do trenutka kada nahrupi odjavna špica ne uspeva da u osetnijoj meri odmakne od samosvrhovitosti i onog holivudskog, bigotski nepopravljivog uverenja da prava vrednost šoka, ako niotkuda drugo, uvek može da proistekne iz hipertrofiranog nasilja, a konkretno ovde sve to čekajući da proradi Egersova magija da uz zaumnost, atmosferičnost i pipav vizuelni izraz oneobiči ono već uvreženo (kao što je to bio slučaj sa svetom vradžbina tog tipa u Veštici, odnosno, još jedne objektivizacije sveta ekstremne osvete svetionika i sirena u Svetioniku). Ima tu dokaza (recimo, u refrenski učestalim prikazima porodičnog stabla koje neprestano buja i porađa nove grane i stavke ili u suštinski somnambulnoj i nepotrebnoj sceni sa Bjork kao zlokobnom, slepom predskazivačicom sudbine) da je Egers nastojao da u ovaj svoj holivudski prvenac udene barem ponešto transcendentalnog stila, opaženog i naučenog od starih i istinskih majstora – Tarkovskog, Bresona, Drajera, Ozua… Međutim, i ovog puta se pokazala tačnom ona Šrederova opaska iz studije Transcendentalni stil na filmu (kod nas združenim snagama objavili Niški kulturni centar i Jugoslovenska kinoteka): “Filmski stvaralac istinski posvećen prikazivanju transcendentalnog na filmu ne samo da mora da izbegava površne elemente sopstvene ličnosti i kulture, već mora da žrtvuje i ona posredovana zadovoljstva koja je, čini jedino film u stanju da prenese – empatiju za likove, zaplet i brzi pokret.” Severnjak, na žalost, pada na tom nivou, ali, avaj, i ne samo na njemu, te na kraju biva samo brzo potrošna bioskopska atrakcija opšteg podtipa, čiji udarni mamci ipak jesu “samo” angažovana glumačka imena, ranije, čak i podosta puta viđana u znatno boljim i pamćenja vrednijim izdanjima, a tu su: Aleksandar Skargard, Anija-Tejlor Džoj, Nikol Kidman, Klaes Bang, Itan Hok, Vilem Defo…

Vidno bolje se pokazao (doduše sa drastično drugačijim polaznim materijalom) sineasta iz Švedske, Tarik Saleh, u svom holivudskom debiju Plaćenik (The Contractor), naoko rutinskim trilerom na podtemu američkih plaćenika na kriptičnim misijama na starom kontinentu, koje će neizostavno ubrzo krenuti po zlu. Saleh, koji se za ove i buduće angažmane i rediteljske zahvate preporučio spotovima za Like Li, te filmovima Metropia i The Nile Hilton Incident, na svu sreću od gorenavedene narativne postavke kreće kao od datosti koja se, vodeći računa na prvom mestu o žanrovskoj čistoti i duboko promišljenoj konsekventnosti na planu stilema i tropa koje se ne mogu izbeći, ali prema kojima se može iskazati iskreno poštovanje, da bi onda bile upregnute u pogon stvaranja učinkovito jednostavne priče, pak, kadre, da iz drugog (ali nikako kontraplana) ponudi i nešto ne toliko očekivano – ovde, podsećanje na sveprisutne užase intervencionizma, te i nepremostivi unutarklasni jaz u svetu gde je bezmalo svakako moguće korumpirati, iskvariti, unajmiti, zloupotrebiti na poziciji brzo i lako potrošnog piona u igri kojom dominira prednost onoga ko ponudi više. Brzo se stiče utisak da Salek dobro oseća i precizno prepoznaje isprva teže vidljive potencijale priče koja izgleda kao da je progutala standard viđen u efektnim trilerima i krimićima minulih filmskih era – glavni junak, otpušteni, a nekada odlikovani američki vojnik, pritisnut očajem, bankrotom, kao i sve osetnijom ličnom identitetskom krizom, prihvata poziv prijatelja i ranijeg kolege da u svojstvu plaćenika ode u Berlin i likvidira navodnog terorističkog naučnika i ukrade njegovu dokumentaciju…

Kao i u Severnjaku, i u Plaćeniku zatičemo poprilično bespogovornog mačizma, kako u opštoj postavci, duhu i tonu priče, tako i u detaljima, ali je lako i brzo uočljivo da je mačizam Salehovog Plaćenika u toj komparaciji vidno zdraviji i artikulisaniji. U tom smislu, i ne samo u tom smislu, ovaj se film nameće kao, ukupno uzev, vrlo dobar film neprikrivenog starog kroja i šnita, dostojan, recimo, i ponajboljih filmova iz Bronsonovog opusa tog profila, ali i kao vešt rad iz sfere koja je kanda oduvek bila tu, a koja se sada, usred straha od stigme onog čuvenog toksičnog maskuliniteta, nudi pod štambiljem krilatice ‘Dad product’ (dakle, proizvod/film po meri neimenovanih, a brojnih i tipičnih tata). Ovaj film izvrsne, precizne glumačke podele (Kris Pajn, Ben Foster, Džilijan Džejkobs, Kifer Saderland, Fares Fares…) ni ne pokušava da zatomi rešenost autora da posegnu i za mustrom privlačnosti koja je obeležila i skorije filmove o Džejsonu Bornu, dok istovremeno prikazuje Saleha kao reditelja kadrog da prevaziđe i tu duboko ukorenjenu derivativnost scenarija i u njemu prikupljenih filmskih i žanrovskih tropa. U tom pogledu na intrigantnosti dobija nedavno pristigla vest da je ovaj sineasta deo Glavnog takmičarskog programa predstojećeg izdanja vazda prestižnog Kanskog filmskog festivala, gde će već narednog meseca predstaviti nešto, ako je verovati i oslanjati se na najave i dostupne informacije, drastično raznorodno u odnosu na ovog Plaćenika – film naslovljen Boy From Heaven, urađen u matičnoj Švedskoj a, kažu, na arapskom jeziku i u vidu filma jasnih arthaus pretenzija.

Tu je i gore vaganom dvojcu dovoljno srodan-sličan reditelj, Amerikanac Taj Vest, iznimno zanimljiva autorska figura tamošnjeg odrešitijeg žanrovskog filma koja strpljivo a postojana pred očima upućenijih filmoljubaca sazreva i stasava u lako i hitro prepoznatljivu i svakako važnu stavku savremenog američkog filma. Ovog proleća, Vest se predstavio filmom minimalistički nazvanim X, kojim se dodatno primakao pominjanoj prvoj ligi, tim pre jer ovaj film stiže sa žigom (producentskim, ali i kvalitativnim i stilskim) kuće A24, koja je, pak, u ovom trenutku na nekoliko koraka od nekadašnjeg sjaja i prepoznatljivosti studija Miramaks iz ponajboljih dana, što onda dosta govori i o do ovog trenutka izborenim pozicijama samog Taja Vesta. U tom svetlu i kontekstu, pomalo je neočekivano to što se Vest za tako krupan produkcijski iskorak odlučio filmom koji je, na sreću, samo u načelu dosta formuličan, odnosno koji je krajnje jednostavno razložiti na dva najrelevantnija činioca, od kojih se jedan tiče i srpskog filma i srpske kinematografije; konkretnije govoreći, Vestov X se na prva i ne baš strpljiva odmeravanja nameće kao prost i dosta precizan zbir izvornog Teksaskog masakra motornom testerom i ostvarenja Život i smrt porno bande našeg Mladena Đorđevića, uz nezatomljenu predanost grafički eksplicitnom nasilju koje ga dovodi u vezu sa još jednim ‘nestašnim’ skorijim srpskim filmom – ostvarenjem Srpski film u režiji Srđana Spasojevića (ovde neizostavno moramo da ukažemo da su i Đorđevićev i Spasojevićev film imali zapažene nastupe i da su hvaljeni upravo u domenima filmova na koje nas je do ove tačke navikavao Taj Vest, te ima osnova da se veruje da tu nije reč o pukoj, okvirnoj srodnosti i analogiji, već možda i konkretnom nadahnuću).

Vest to ovde čini kroz priču o malobrojnoj filmskoj ekipi porno-entuzijasta (glume ih: Martin Henderson, Mia Got, Britani Snou, Kid Kadi, Dženi Ortega, Oven Kembel) koji stižu na oronuli ranč u dubini američke zabiti, kako bi snimili novi film u, naravno, gerilskim uslovima, a gde će naići na neprikriveno nerazumevanje “starosedelaca”. Vestov izraz je naglašeno precizan, film jer lišen svih viškova, narečena preciznost se ogleda i u minutaži, ali i pri samom prikazu i upotrebi detaljističkog i mučnog nasilja, a diskretan i svrsishodan ukras stiže i u oblandi metatekstualnosti, koja onda u um zaziva Tarantina, jednako zaljubljenog u filmove te epohe (film se zbiva tokom manje-više veselih sedamdesetih, te je konkretna i izrečena referenca Hičkok i još konkretnije njegov Psiho, gde se novi likovi, kao i novi žanrovski okvir, uvode kada je film već odmakao i jasno sugerisao gledaocima u kom pravcu da unesu svoja očekivanja). X je vrlo dobar film autora pred kojim su evidentno još bolji dani i dodatno osobena izdanja, ali koji, uprkos svemu pomenutom, donekle zbuni ne baš klimakteričnom završnicom, uz blag utisak da je Vestov raniji film (Sanctum), premda znatno svedeniji, ipak bio nešto osobeniji i osetno jezovitiji, uz ipak nedvosmisleno jasnu ocenu da je ipak upravo X prava mera i propusnica za dalje Vestovo napredovanje u svetu holivudskog i proholivudskog filma. I, naravno, uz nadu da će se, baš kao i Egers i Saleh, u tim novim, strožim i ipak esencijalno sputavajućim okolnostima uskoro u potpunosti izboriti za vlasništvo nad sopstvenim kurzivom, u celini i celosti.