Sveprisutnost arhitekture u čovekovom dnevnom okruženju, vizuelna, psihološka i upotrebna neizbežnost ističu njen značaj i moć, ali joj se istovremeno postavljaju i kao ograničenja. "Uloga arhitekture je da slavi. Tamo gde nema šta da se slavi, nema ni arhitekture", smatrao je Ludvig Vitgenštajn. Njime je esencijalno obuhvaćen celokupan istorijski kontekst u kome su nastajali pojedini stilovi, koliko i savremeni pokreti u arhitekturi.

Arhitektura je oduvek služila oprostoravanju pojedine političke ideologije, volje ili jednostavno moći. Njeno simboličko značenje i jezik su u antičko doba, na primer, imali ikoničko značenje. Dorski red je označavao muškost, a korintski ženstvenost. Time je bilo određeno i mesto primene: dorski za crkve muških svetaca (kasnije na bankama), a korintski na palatama. Maniristi kao Vinjola isticali su da u njihovom postupku redovi mogu da odrede "raspoloženje" građevine, a da striktna gramatika antike omogućava inventivno modelovanje u okviru opštih pravila. U kontekstu tako definisanog rečnika i pravila sintakse klasična arhitektura se mogla čitati kao tekst. Razlaz sa ovom tradicijom izazvao je razvoj komunikacija a ne novi pokreti u arhitekturi, a Viktor Igo je medju prvima anticipirao promenu uloge i značenja arhitekture kao teksta.

Do razlaza s dogmom stilske kodifikacije klasične arhitekture i s hiljadugodišnjom tradicijom kanona dolazi sa rađanjem progresivnih težnji. One esencijalno odražavaju trenutak društveno-političkih previranja i tehničkog uspona simbolizovanog mašinom. Početak dvadesetog veka označio je period radikalizacije avangarde. Prvi put se među arhitektima javila čvrsta utopijska vera da mogu uspostaviti sistem novih vrednosti sami, bez podrške politike, države i mase, odnosno da arhitektura ima snagu politike same. Uobličeni u pokrete nove arhitekture, oni su doveli do uspostavljanja nove slike na kulturnoj i društvenoj sceni, diferencirajući dva arhitektonska jezika i vizije sveta – tradicionalistički i progresivni. Sukob ova dva mnjenja začet je u osamnaestom, veku prosvećenosti, eskalirao s razvojem industrijske revolucije a kulminirao u periodu između dva svetska rata, promenom opšte političke i kulturne klime, pošto su definisani prvi manifesti avangardnih pokreta. Verovatno najbolja ilustracija tog sukoba bio je konkurs za palatu Lige naroda iz 1927. godine. Stručni žiri je prvu nagradu dodelio purističkom radu Le Korbizjea i Zanerea, ali je posle duge, zakulisne političke igre i mešetarenja obalu Ženevskog jezera zaposela građevina sa svim odlikama akademizma.

ARHITEKTURA KAO POLITIČKI PLAKAT: Upotreba arhitekture u političke i demagoške svrhe je veština stara gotovo koliko i ona sama. Zavisnost arhitekture i arhitekata od centara političke i finansijske moći, ukusa investitora i opšteg kulturnog konteksta u pojedinom istorijskom trenutku i društvu uticao je da proboj novih ideja i vizija bude sporiji nego u drugim umetničkim disciplinama. Gledajući unazad, duž lenjira istorije, uočava se da su tokovi socijalnog i kulturnog zrenja duboko povezani. Oba obeležavaju parovi suprotstavljenih doktrina. Pritom su ideolozi tradicionalnog i revolucionarnog toka razvoja društva, kao i zagovornici avangardne i klasične estetike, ravnomerno raspoređeni. Ipak, njihovi savezi su najčešće predodređeni postojećim ili prethodnim stanjem stvari pa im se i putevi ukrštaju nepredvidivo i bez pravila. Njihov spoj je najčešće posledica političke instrumentalizacije arhitekture, nepredvidivog ukusa društvenih ideologa ili rezultat obračuna unutar krugova kulturne elite.

U tim okolnostima je arhitektura, razapeta između dva oprečna kanona, zajedno sa drugim umetnostima postavljena u žižu političke borbe. Instrumentalizacija je u periodu između dva svetska rata dostigla kulminaciju, često je pretvarajući u politički plakat. Borba između tradicionalista i progresista dobila je nove dimenzije, a paktiranje s političkim ideolozima bio je preduslov stvaranja prostora za ispoljavanje vlastitih ideja. Pod totalitarnim režimima zaboravljena su mnoga njena značenja, dok su druga bila funkcionalizovana. Težnja režima da gradi oblike koji će reprezentovati političku ideologiju uzrokovala je rigidan odnos prema drugačijem, sputavala razvoj individualnog nazora i slobodnih ideja, određujući granice prostora u kome se umetnost pa i arhitektura mogu izražavati. Šperova arhitektura Velikog Berlina u vreme nastajanja Trećeg rajha najbanalniji je primer poistovećenja arhitekture i političke ideologije. Reprezentativne građevine koje su preživele bombardovanje Nemačke i nadživele Treći rajh nisu upisane u istoriju arhitekture ne zbog ideološkog preteksta, već zbog svoje beznačajne arhitektonske vrednosti. Na drugoj strani, bunkeri i drugi vojni objekti Atlantskog zida, esencijalni reprezenti vremena i ćudi militantne države postali su inspiracija arhitekata kraja dvadesetog veka i predmet brojnih arhitektonskih studija. Pol Virilio ih je posmatrao kao skulpturalne simbole i monumente vremena a arhitektu Bohuma su inspirisali u stvaranju arhitekture monolita.

UGOVOR SA ĐAVOLOM: U viziji ideologa socijalne revolucije arhitektura je morala da reprezentuje ideale vladajuće političke elite, gradeći sliku društva koju su oni želeli da projektuju u globalnom bioskopu. Razlaz sa realnim vremenom i okruženjem bio je logičan i neminovan i to karakteriše sve umetničke pokrete koji su svoj nastanak i uspon temeljili na paktu sa diktatom političke ideologije, bilo da govorimo o sovjetskoj avangardi i socijalističkom realizmu, arhitekturi nacističke Nemačke ili pokretu italijanskih racionalista.

Priklanjanje carstvu bio je način ostvarivanja istog cilja – osvajanja prostora za pobornike i sledbenike jednog određenog viđenja sveta ili umetničkog kreda. U kontekstu konfrontacije postojećih društvenih ideologija i novih revolucionarnih pokreta pobornici dveju arhitektonskih doktrina (tradicionalne i progresivne) priklanjali su se pobednicima, potpisujući ugovor sa đavolom. Ne treba zaboraviti da je arhitektura Trećeg rajha odnela sa scene socijalistički orijentisanu školu Bauhausa, kao što je socijalistički realizam u Sovjetskom Savezu pokosio sledbenike i ekskomunicirao fantastični polet avangarde. Avangardu dvadesetih zamenila je bizarna arhitektura neoklasicizma s novogovorom sastavljenim od delova izopačenog istorijskog jezika, u skladu s demagogijom opresivnog režima.

Kako zapaža Boris Grojs (Totalna umetnost staljinizma), zajedničke konstante avangarde i socijalističkog realizma su njihov raskid sa realnim vremenom i orijentacija na budućnost. U oba pokreta utopičnost se javlja kao centralna karakteristika. Oba se javljaju kao oblici kulturnog paraživota. Ni avangarda ni socijalistički realizam nisu proizašli iz potreba i ukusa masa, već su formulisani od strane kulturne elite koja je želela da haos prethodnih vekova zameni harmonizovanom organizacijom po unitarnom umetničkom planu. Dok je avangarda svoj raskid sa istorijom i realnošću isticala kao neminovnost novog društva, socijalistički relaizam se postavio kao postistorijska realnost, poslednja faza u razvoju društva, odnosno kraj istorije. Iz tog razloga su ideolozi soc-realizma, temeljeći svoj program na Marksovom istorijskom i dijalektičkom materijalizmu, po kome je revolucija bila poslednja faza dijalektičke evolucije a sve prethodne tek njegovi anticipatorski simboli, smatrali izlišnim sagledavanje državom proklamovane umetnosti u vlastitom vremenu. Umetnost revolucije je bila kulminacija, kraj kulturnog razvoja, analogno političkom tumačenju revolucije same.

JUŽNjAČKI MODEL: Za razliku od Sovjetskog Saveza i Nemačke, gde je državna umetnost bila jasno definisana, u fašističkoj Italiji dugo nije izvršen izbor "državne arhitekture". Od Musolinijevog Marša na Rim 1922. do sredine tridesetih godina borba za naklonost diktatora vođena je između protagonista bliskih pokreta Novećento i racionalista na jednoj i pobornika akademske arhitekture na drugoj strani. Italijanski racionalizam je nastao na temeljima koje su postavili futuristi predvođeni Sant Elijom, Marinetijem i Bocinijem. Njihova kosmopolitska orijentacija, zalaganje za demokratiju, suprotstavljanje vladavini monarhističkog autoriteta i regionalizmu, uz fascinaciju brzinom, novim materijalima i tehničkim progresom, bili su u suprotnosti s njihovom nacionalističkom političkom orijentacijom. Prvi svetski rat je zatamnio horizonte futurista odnoseći i njegove glavne protagoniste. Iza njih su ostali manifesti, vizije građevina i gradova među kojima je najimpresivniji projekt za Novi grad (Citta Nuova) Sant Elije iz 1914.

Inspirisan Kročeovom kritikom futurizma i metafizičkim slikarstvom De Kirika, javio se pokret Novećento, čiji su sledbenici zagovarali reinterpretaciju tradicionalne, klasične arhitekture u modernoj sintaksi, istovremeno se postavljajući kao antiteza futurističkom kultu mašine. Arhitekti okupljeni oko Pokreta za racionalnu arhitekturu, u kom značajna mesta zauzimaju Teranji, Libera, Mikeluci i Baldesari, u isto vreme su projektovali i gradili velike državne projekte, izlažući zajedno sa članovima Novećenta i tradicionalistima. Između brojnih projekata koji su promovisali Musolinijevu fašističku ideologiju, Teragni je 1936. sagradio Kuću fašizma (Casa del Fascio), sedište fašističke partije u Komu, koja neosporno predstavlja najznačajnije delo italijanskog racionalizma. Njegovo poimanje arhitekture, međutim, nije moglo da ispuni zadatak reprezentovanja nacionalističke ideologije fašizma. Naprotiv, njegovi radovi – kao i projekti drugih pobornika racionalizma – istovremeno odražavaju evropske tendencije tog vremena i često su omaž stvaraocima sovjetske avangarde, De Stijlu i Le Korbizjeu. I pored mnogih pokušaja da racionalizam ustoliče kao oficijelnu arhitekturu Musolinijeve države, pokret je zabranjen 1937. Pojedini njegovi akteri su se preselili u ilegalu a drugi su život okončali u nemačkim logorima. Teragni je 1943, kao i Sant Elia trideset godina ranije, svoj život položio na oltar otadžbine.

Reprodukcija klasičnih stilova zauzela je centralno mesto u prostornom reprezentovanju fašističke države. U tom kontekstu, 1942. nastaje ideja o osnivanju EUR-a, grada koji bi predstavljao apoteozu režima i njegove arhitekture. Bolesna potreba diktatora da stvori vlastitu prestonicu pretvorena je u monumentalni plan arhitekte Piancetinija, u potpunom raskoraku sa socijalnom realnošću Italije. Nikada završen, EUR simbolizuje reakcionarne aspiracije Musolinijevog političkog projekta, ali istovremeno stoji i kao spomenik njenom porazu, opomena diktatorima. Na suprotnim krajevima njegove glavne osovine postavljeni su neoklasicistička Palata naroda arhitekte Guerinija, gotovo banalna transkripcija De Kirikove estetike nove tradicije, i Kongresna palata racionaliste Alberta Libere. Preko nišana glavnog bulevara dva oprečna stilska kanona viziraju se u večnost, bez nade da će se ikada integrisati u celinu grada.

CENA PAKTA: Na kraju ostaje zagonetka moralne dileme. Na jednoj strani se postavlja pitanje moralnosti angažmana arhitekata u službi određene političke ideologije i represivnog državnog sistema, a na drugoj vrednovanje arhitektonskog čina i dela u istorijskoj perspektivi. Može li se delo odvojiti od čina? Moralisti će reći: ne. Tok vremena ipak pročišćava ove dileme, ističući u prvi plan arhitektonske vrednosti oslobođene političkog balasta. Koloseum u Rimu i danas privlači poklonike kamenja zaokupljene snagom monumenta, iako su krici mesa duboko utisnuti u strukturu kamenih monolita. Ali, bilo bi bizarno da se to poteže u tumačenju i vrednovanju građevine.

Ulog arhitekata u kolaboraciji sa političkom ideologijom veliki je i rizičan. On podrazumeva i moguću diskreditaciju ličnosti. Ipak, arhitektonska ostvarenja neretko nadživljavaju ideje političke idelogije. Savremena arhitektura svoje nadahnuće crpe iz dela sovjetske avangarde i italijanskih racionalista. Italijanski racionalizam je u poslednje tri decenije preuzet i kontinualno razvijan od strane italijanskih arhitekata Rosija, Gregotija, Grasija, Purinija i drugih. Targni je postao reperna vrednost i inspiracija pokreta Nova italijanska krv, a geometrijska preciznost i svedenost njegovog jezika inspiracija cele plejade arhitekata u Americi i Evropi. Istovremeno, dela Lisickog, Leonidova, Meljnikova i drugih protagonista sovjetske avangarde reinkarnirana su u konceptima s kraja dvadesetog veka, kada su našla izvodljiv tehnološki i tehnički okvir. Savremeno oživljavanje i reinterpretiranje vrednosti arhitektura nastalih u olovnim vremenima diktature govore o snazi umetničkog dela samog.

Danas dominira društveni inženjering, diktatura diznilenda; diznifikacija se uvukla u sve pore ljudskog života, a u arhitekturu očigledno i nedvosmisleno. Retko koji arhitekt sebe stavlja pred moralnu dilemu. Retko se postavlja pitanje smisla i vrednosti savremenog graditeljskog čina. Za koga? Čemu? U koju svrhu? Oni radije sklapaju prećutan pakt sa stanjem stvari. Isto kao i u prethodnim istorijskim ciklusima, pitanje angažmana i vrednosti savremene arhitekture postaviće se kada se sadašnji ciklus zatvori. Moguće je da će se pokazati kako, za razliku od perioda kada je politička diktatura sledila određeni nacionalni ili socijalni plan i strategiju, savremeni globalni merkantilizam koji diktira ritam potrošnje određuje i sistem vrednosti i način ponašanja, a u svojoj promociji koristi arhitekturu kao potrošno dobro. Arhitektura je uveliko izjednačena s bilo kojim drugim tržišnim proizvodom. Čini se da time određena arhitektura neće preživeti trenutak vrednovanja u vremenu neke buduće kulture i društva.