Kućni ljudi Almina Kaplana su dnevnik koji autor vodi s proleća i leta 2021. godine, o čemu, doduše, zaključujemo samo posredno pošto izostaju datumi koji se obično stavljaju na početak dnevničkog zapisa. Kaplan zapisuje, ali ne znamo da li zapisi prate ritam kalendara. Zbog toga se, u doba kada književnom scenom haraju autori poput Karla Uvea Knausgora, Tedžu Kola, Vigdis Jurt, Eduara Luja, Gerbranda Bekera (možemo im pridružiti i Marsela Prusta, zašto da ne, ili Selidbu Miljenka Jergovića), zbog toga se, dakle, možemo zapitati po čemu su Kaplanovi Kućni ljudi dnevnik, a ne, na primer, roman? Formalni razlog je to što se knjiga pojavljuje u ediciji “Dnevnik” koju uređuje Semezdin Mehmedinović. (I sam Mehmedinović je, da podsetimo, napisao čudesnu knjigu Me’med, crvena bandana i pahuljica, koja se može čitati i kao trodelni roman i kao dnevnički zapisi.) Ali formalni uslov nije dovoljan. Dnevnik bi trebalo da bude niz intimnih zapisa pisanih u prvom licu jednine, a od romana bi trebalo da se razlikuje po tome što govori o stvarnim događajima, dočim je u romanu, kao fikciji, izmišljanje legitiman postupak. U redu. No, čak i ako po strani ostavimo pitanje “šta je to stvarnost, a šta fikcija?” – pitanje na koje, implicitno ili eksplicitno, odgovaraju svaki roman i svaki dnevnik, pitanje koje se ne mora postaviti da bi se na njega odgovaralo jer ono se već nalazi u jezgru svakog pisanja (kad bismo znali šta je stvarnost, književnost i filozofija nam ne bi bile potrebne) – čak, dakle, i ako se ne zadržimo na ovom pitanju, problematična je gotovo svaka reč u definiciji dnevnika. Šta znači “intiman zapis” kada jedan Gombrovič, na primer, svoje dnevničke zapise redovno i sistematski objavljuje u novinama? Šta znači prvo lice jednine kada je 2600 stranica Prustove Potrage (od njih 3000), jednog od najvećih romana, ispisano u prvom licu jednine? Pa još i o krajnje intimnim stvarima.

DNEVNIK I(LI) ROMAN

“Radnja” Kaplanovog dnevnika odigrava se, kako naslov i sugeriše, najvećim delom u kući koja se nalazi u šumici (pa se priroda, vrlo prilježno, trudi da kuću proguta), koja se šumica nalazi u mestu Dubrave, blizu Stoca i nedaleko od Mostara, te pisac dnevnika svakodnevno kolima putuje do Mostara na posao, u povratku dobavlja namirnice, stara se, sa svojom Anisom, o Feđi (5 godina, otprilike) i Maliku (3, recimo), čita i piše kad god stigne (a stiže), detaljno opisuje kako sprema hranu, gleda serije i filmove, gotovo svakodnevno se sreće s roditeljima koji žive u blizini (i često čuvaju decu), sa “spoljašnjim” svetom komunicira koliko mora (pa se katkad stiče utisak da je više svet u njemu nego što je on u svetu), a kako proleće napreduje, tako sve redovnije odlazi na njivu gde, vrlo znalački, sadi tri vrste paradajza, silne neke biljke (od kojih posle pravi pesto sos) i lubenice, kuću brani od najezde gusenica, a jednu zmiju, koja je dogmizala do kućnog praga, preseče na pola (pa mu posle bude žao), brine o tome da u čatrnji (rezervoaru) bude dovoljno vode, dobavlja veštačko đubrivo (za onaj silni paradajz), te s letom on te iste biljke, a naročito paradajz, bere, pravi razne đakonije i, što nikako nije na poslednjem mestu, plaši se zemljotresa u inače vrlo trusnom podneblju. Sve to opisuje Kaplan neužurbano, detaljno (bez gomilanja informacija), s naročitom vrstom samorefleksije koja se, na kraju zapisa, često pojavljuje kao svojevrsna poenta, kao neočekivani završni potez koji baca specifično svetlo na zapis koji mu prethodi. Uz to, zapisi su prožeti Kaplanovim pesničkim nervom, pa “iz police regala vire komadi heklanja kao isplaženi jezici” (str. 58), “neokrenut ključ u bravi osjećao sam kao vatu u uhu” (112), u knjizi koju upravo čita “rečenice su odmjerene i nježne, kao da me svaka pita kako sam” (116). I upravo zbog takvih proseva, ako ni zbog čega drugog, čitalac ne može da se odupre utisku kako čita roman: ništa se u tonu i izboru detalja Knausgorovog romana Moja borba ne razlikuje od Kućnih ljudi. Dok Knausgorov pripovedač opisuje čišćenje rukohvata kao da je reč o najuzbudljivijem poslu na svetu (pandan bi, po napetosti, mogao biti opis demontiranja bombe, na primer), a čitalac želi da se tih dvadesetak stranica produži barem još toliko, dotle čitalac Kaplanovih zapleta umire od radoznalosti i brige hoće li onaj paradajz (napokon) da sazri, dok bi pandan najezdi gusenica mogao biti, za one koji to mogu da podnesu, rat sa zombijima (i gusenice i zombiji kreću se sporo, ali neumoljivo). Dok Knausgorov pripovedač s takvom posvećenošću pravi kafu i puši da čitalac istog časa poželi da radi to isto, Kaplanov pripovedač neprestano nešto secka, meša, kuva, peče, proba, da i sit čitalac naprasno ogladni iako je reč o običnom, svakodnevnom obroku.

Najzad, šta je u svemu ovome sa iskrenošću? Nije li iskrenost ono po čemu se dnevnik i roman razlikuju? Dnevnik, naime, pretpostavlja iskrenost, dnevniku se ispovedamo da bismo, makar pred sobom, kazali istinu, dok romanopisac prema iskrenosti nema nikakvu obavezu. Uz to, istina dnevnika mora da bude proverljiva, dok istina romana leži na drugom mestu. Ako se pokaže da pisac dnevnika nije iskren, da se ono o čemu piše ne slaže sa stvarnošću – dnevnik pada. I to je tačno, taj bi se kriterijum razlikovanja mogao ponuditi, ali samo do određene granice, samo dotle dok ne utvrdimo da i dnevnik mora da bude vrhunsko književno delo, ili je, u suprotnom, neutešno smaranje. Razume se da su dnevnici Aleksandra Tišme beskrajno dragoceno svedočanstvo o jednom velikom piscu i široj okolini, ali oni to ne bi bili da, istovremeno, u sebi, nemaju isto ono što imaju Upotreba čoveka, Kapo ili Knjiga o Blamu, upravo ono što Tišmu čini velikim piscem. Dnevnik pre svega mora da bude vrhunska jezička majstorija, da bi tek kao takav ponudio sadržinu, poput dnevnika Zdravka Malića, recimo, koji za života teško da je bio slavna ličnost. Uostalom, zar tolike slavne ličnosti nisu vodile upravo nesvarljive dnevnike? Upravo zbog toga je Kaplanov dnevnik tako neodoljiv tekst, tako uzbudljiv u svojoj predvidivosti, tako dinamičan u svojoj nepokretnosti, tako nepredvidljiv u svojoj savršenoj repetitivnosti, tako dubok u svom plutanju po površini. Da nije tako, čitalac bi ravnodušno prošao kraj odnosa pripovedača i njegove supruge Anese, ali pažljivost s kojom Kaplan gradi (u književnom smislu) taj odnos, način na koji održava ravnotežu između ta dva lika, odsustvo viškova u opisima, a naročito izbegavanje krupnih reči, prati jednu napetu (ljubavnu?) priču na takav način da čitalac jedva čeka da Anesa ponovo uđe u kadar ne bi li se, na sebi svojstven način, nežno, odlučno, s humorom, odgovarajući ponekad sopstvenom nervozom, ponovo suočila s piščevim slabostima, strahovima, neraspoloženjima (za razliku, primetimo, od Knausgorove Linde koja ne budi drugo do neprijatnost i iz Knausgora, neretko, izvlači samo opšta mesta). I eto još jedne važne odlike dobrog dnevnika: i pripovedač i osobe koje se u tekstu pojavljuju postaju likovi, postaju tekst, a stvarnost se s vremenom preobražava u dalek šum koji supstanciju dobija zahvaljujući pisanju.

POETIKA NEDOGAĐANJA

Posle smelog eksperimenta s knjigom Ništa nije ničije, u kojoj opisuje “pustolovine” knjiškog moljca koji opsesivno ide po beogradskim buvljacima i cenjka se s prodavcima knjiga (videti “Vreme” br. 1570), Bojan Savić Ostojić je knjigom Varvarin u Evropi – tako izgleda na prvi pogled – zadržao istu pripovedačku tehniku, istu poetiku nedogađanja, jedino što je promenio sredinu, pa umesto beogradskih buvljih pijaca sada tumara jednim švajcarskim dvorcem pretvorenim u stanište za pisce i prevodioce, šeta do okolnih sela i manjih mesta, te s vremena na vreme skokne do Ženeve gde, sasvim prirodno, upada u knjižare i, oboružan beogradskim iskustvom, cenjka se za knjige. Varvarin je, zapravo, dnevnik s putovanja – svaki zapis je, od kraja septembra do kraja oktobra 2021, datiran – ili, preciznije, dnevnik prevodilačkog boravka u Švajcarskoj u kojem pisac kombinuje elemente putopisa, intimnih zapisa i komentara putopisa švajcarskog pisca Nikole Buvijea kojeg upravo prevodi. Trostruku nit Ostojić spliće bez ikakvog napora, pa svoje nevolje s ljudima prevazilazi čitanjem, svoja prevođenja preseca šetnjama, upoznavanje s drugom kulturom produbljuje analizom predrasuda i onoga na šta, ne bez čuđenja, nailazi u svojim izletima izvan dvorca, muku muči sa srpskim kovid-sertifikatom koji odbija da ga očitaju švajcarski čitači kodova, dopušta da ga iznerviraju izvesni Švajcarci koji pokazuju određeni stepen neosetljivosti prema ljudima koji dolaze iz veoma drugačijih svetova (po pravilu siromašnijih) i opet se najbolje oseća među knjigama. Njegovi zapisi su kratki i relativno škrti, a iako ume da prenese razgovor s kelnericom, prodavcem knjiga, ili kolegom prevodiocem iz Irana, na primer, iako ljude ne izbegava, pisac se usredsređuje pre svega na unutrašnje svoje svetove koji se, koliko god mogu, opiru upadu spoljašnjeg sveta i nastoje da sačuvaju postojanost u sredini koja mu, čak i kada želi da to izgleda drugačije, u osnovi ne prija.

Sličan, dakle, prethodnoj Ostojićevoj knjizi, pre svega po poetici i postupku, Varvarin u Evropi se u bitnim elementima ipak razlikuje. Iako neprestano okružen ljudima, pripovedač je ovde usamljeniji nego dok luta Beogradom i to ne samo zbog toga što je, izmešten iz poznatog okruženja, izložen nematernjem jeziku i strancima – nema pripovedač nikavih problema sa stranošću, otvoren je i radoznao, dobro je pripremljen za sredinu u kojoj se nalazi – već zbog toga što se unutrašnji njegovi sklopovi suočavaju sa drugačijim zahtevima nego kod kuće, a žudnja za stranim, naročito ako je kod kuće prilično nepodnošljivo, pretvara se u suočavanje sa onim poznatim u sebi i nipošto nije izvesno šta će da prevagne. Upravo ta usredsređenost na ono “unutra” odvlači pažnju sa onoga što je “spolja” te, za razliku od prethodnog teksta, ovde izostaju pozadina i atmosfera koji su nosili roman Ništa nije ničije. S jedne strane se to nesumnjivo može shvatiti kao prigovor, ali ne nužno. Refleksija zahteva jezičku artikulaciju, a čitava Ostojićeva konstrukcija i jeste svojevrsna meditacija u kojoj će uživati čitalac svikao na spore forme i poetiku nedogađanja.