Tekst koji sledi je, izgleda, potpuno izlišan: reklo bi se da su došla vremena u kojima mišljenje o dometima netom završene pozorišne sezone neće iznositi kritičari, novinari i gledaoci, već političari. Iako mi se, moram da priznam, ova nova tendencija da političari donose neprikosnoveni sud šta je "pozorišni događaj godine" vrlo sviđa, jer me oslobođa nadasve mučne, dosadne i zaludne obaveze da kontinuirano pratim srpsko pozorište, još ovog puta ću, iz loše navike, posegnuti za tim potpuno prevaziđenim novinarskim žanrom koji nazivamo "komentar sezone". Dakle, uozbiljimo se i počnimo.

Ako ovog puta, za promenu, počnemo od kraja (čitaj, od kraja pozorišne sezone), odmah se susrećemo sa dotičnim, politički oktroisanim "pozorišnim događajem godine", predstavom Hazarski rečnik. Posmatrana nezavisno od društvenog konteksta – izuzetne finansijske i organizacione podrške slovenačkih i srpskih institucija – predstava Hazarski rečnik slovenačkog reditelja Tomaža Pandura i dalje izaziva nedoumice. Scenski jezik koji razvija Pandur je vrlo nadahnut i maštovit, vizuelno atraktivan i bogat slobodnim asocijacijama ("mi smo u ovoj predstavi pomerili granicu između sna i jave" – T. Pandur), pa kao takav predstavlja iskorak u jednoj dominantno konzervativnoj pozorišnoj sredini kakva je naša.

Međutim, s druge strane, ovaj scenski jezik ostvaruje rezultat samo na planu teatarske forme – i to kod onih gledalaca koji vole samodovoljnu baroknu prenaglašenost – ali nas ne pokreće ni intelektualno ni emocionalno. Poetika sna, poetika predracionalnog i arhetipskog, koju reditelj želi da razvije, mogla bi da ostvari komunikaciju s gledaocima na jednom dubljem nivou, ali se ni to ne dešava. Kad Pandur naknadno obznani svoje poetičke ambicije – dramaturgija sna, polje potpune slobode, pozorišna forma bez imena, pozorište izvan svih konvencija, otvaranje novih mogućnosti – onda se samo dodatno potvrđuje neprijatan utisak da se predstava, u dobroj meri, svodi na teatarsku mistifikaciju koja, cinik će rado primetiti, korespondira sa Pavićevom prozom.

Predstava Hazarski rečnik potvrdila je i nadogradila jednu vrlo značajnu tendenciju koja se mogla prepoznati u minuloj sezoni: sve dinamičniju obnovu pozorišne saradnje na eks-jugoslovenskom prostoru i to, u prvom redu, između Slovenije i Srbije. Hazarski rečnik je prva slovenačko-srpska koprodukciju posle duže vremena i kao takva predstavlja novi korak u obnovljenoj saradnji. U tom pogledu, najzanimljivije i najznačajnije bilo je jednonedeljno gostovanje Slovenskog narodnog gledališča iz Ljubljane u Ateljeu 212; osim što smo mogli da vidimo nekoliko vrlo dobrih predstava i upoznamo se sa novom generacijom odličnih mladih glumaca, ovo gostovanje nas je podsetilo i na to kako se na ozbiljan i odgovoran način vodi institucionalno pozorište, razvija i podmlađuje glumački ansambl, pravi repertoar u skladu sa umetničkim mogućnostima i potrebama takvog ansambla.

U Vremenu je već bilo reči i o tome koji bi bili mogući negativni aspekti ove eks-jugoslovenske saradnje: zajedničko osećanje osujećenosti u odnosu na Evropu, pokušaj restauracije prevaziđenih ideoloških modela, vulgarno finansijsko iskorišćavanje pozitivnog i poželjnog trenda obnove porušenih veza na prostoru bivše Jugoslavije, profitabilno plasiranje stereotipnih predstava o egzotičnom, čudnom i misterioznom Orijentu na zapadnoevropsko tržište, itd. Drugim rečima, bilo bi dragoceno, koliko god ovo idealistički zvučalo, da se obnova eks-jugoslovenske saradnje razvija na autentičnim i iskrenim umetničkim potrebama ljudi koji stvaraju pozorište, a ne na nekim izvanteatarskim interesima.

Kao što je već naglašeno, bez obzira na velike nedoumice koje stvara, Hazarski rečnik predstavlja iskorak ako se posmatra u kontekstu našeg, prevashodno konzervativnog pozorišta, čija sve izraženija odlika postaje bulevarizacija. Pre nego što se pređe na analizu fenomena bulevarizacije, treba pogledati da li je u oblasti umetničkog teatra bilo još projekata koji su, u toku upravo završene sezone, napravili neki značajniji iskorak. U tu grupu mogu se, bez ikakve sumnje, svrstati predstave Oslobođenje Skopja Srpskog narodnog pozorišta, Supermarket i Skup Jugoslovenskog dramskog pozorišta i Čudo u Šarganu Ateljea 212.

Ove predstave izdavajaju se iz aktuelne pozorišne produkcije po različitim osnovama. U Oslobođenju Skopja reditelj Žanko Tomić razvija dinamičan, znakovit, minimalistički pročišćen pozorišni jezik i kritički izoštrava aktuelnu temu (problem prilagođavanja normama mirnodopskog vremena); u tačnoj i korektnoj postavci Alise Stojanović, Supermarket JDP-a nam predstavlja novi komad Biljane Srbljanović, koji se podjednako odlikuje dinamičnom i modernom dramskom formom (ponavljanje i variranje istih događaja) i uzbudljivom i aktuelnom tematikom (čovekova nesposobnost da se odvoji od prošlosti i tako prihvati bolju budućnost); u Skupu se reditelj Jagoš Marković ponovo vraća svom omiljenom, mediteranskom svetu da bi ga demistifikovao i dekonstruisao očaravajuće maštovitim i originalnim scenskim jezikom, u kome se prepliću ljubav i ironija prema tom svetu; u Čudu u Šarganu, reditelj Dejan Mijač pouzadno orkestrira igru odličnog ansambla i tako scenski artikuliše sve emocionalne, značenjske, žanrovske i stilske nijanse Simovićeve drame.

Ako postoji nešto što bi moglo da poveže, osim njihovog umetničkog dometa, ove četiri bitno različite predstave onda je to činjenica da su u njima ostvarene neke od najznačajnijih uloga u sezoni: Gordana Đurđević Dimić kao Lenče u Oslobođenju Skopja, Predrag Ejdus kao Leo Švarc u Supermarketu, Đurđija Cvetić u naslovnoj ulozi predstave Skup, Radmila Tomović Grinvud kao Cmilja i Anita Mančić kao Ikonija u Čudu u Šarganu. Iako se i ove uloge bitno razlikuju postoji nešto što ih međusobno povezuje: to je moderan glumački senzibilitet koji spaja nespojivo – snažno i iskreno odbranjenu emociju sa različitim nivoima i oblicima komičarske stilizacije. Konzervativnost našeg pozorišta ogleda se i u tome što ovaj senzibilitet nije prepoznat, tako da je od troje glumaca iz ove grupe koji su konkurisali za Sterijinu nagradu (Radmila Tomović Grinvud, Anita Mančić i Predrag Ejdus) priznanje dobila samo Anita Mančić.

U završnom osvrtu na prošlu sezonu istakli smo da se tada mogao naslutiti početak jasnije diferencijacije na umetničko i zabavljačko pozorište; taj trend se nastavlja i ove sezone i to tako što zabavljačko (komercijalno, bulevarsko) pozorište sve više jača, a umetničko postaje, polako ali sigurno, izolovano i usamljeno ostrvo. Ta tendencija se uočava prevashodno u Zvezdara teatru, u kome sve tri ovogodišnje premijere (Anđela, Kontuzov, Večeras slušate) predstavljaju različite oblike bulevarskog teatra, ali i u Ateljeu 212 i Beogradskom dramskom pozorištu. Izvan ovog trenda ostali su Jugoslovensko dramsko pozorište, Bitef-teatar i Narodno pozorište, ali se zato Narodno izgubilo u problematičnoj repertoarskoj politici (dominacija savremene drame) i jednom krajnje staromodnom i arhaičnom pozorišnom izrazu.

Da se odmah razumemo; bez obzira na nečiji ukus, bulevarsko pozorište ima pun legitimitet, ono čak predstavlja dominantnu tendenciju skoro svugde u svetu. Dakle, nije problem u tome što ono postoji, već u tome kakav će tretman imati u društvu; ovo pitanje je posebno delikatno u društvima u tranziciji u kojima sve delatnosti naglo počinju da streme tržišnoj logici. Na jednom savetovanju vezanom za umetničko i organizaciono funkcionisanje gradskih pozorišta, održanom u aprilu mesecu ove godine (dosta neprecizan stenogram tog razgovora objavljen je u aprilskom broju Ludusa) nadležni za kulturu na nivou Grada sopštili su da traže modalitete kako da razdvoje "radnike" od "neradnika", kako da određenim finansijskim stimulacijama, koje ne ugrožavaju sredstva izdvojena za plate i tehničko održavanje pozorišta, potpomognu one koji rade i postižu uspeh. Zvuči divno – konačno je neko odlučio da, bar u oblasti pozorišta, razdrma višedecenijsku uravnilovku.

Međutim, to je samo prvi utisak; ono što se ovde izdvaja kao ključna dilema jeste na osnovu kojih kriterijuma će se sprovesti ta diferencijacija. I nadležni iz Grada, ali i većina prisutnih pozorišnih menadžera, zalagala se za tzv. "objektivne" kriterijume, a protiv tzv. "arbitražnih". To, konkretno, znači da se nagrađuje pozorište čija predstava ostvari pedeseto ili stoto izvođenje, a ne ono pozorište čiji je rad neko (ne daj Bože kritičari, novinari ili stručna javnost) prepoznao, krajnje samozvano i voluntaristički, kao umetnički značajno. Tu dolazimo do velikog problema; kao što svi znamo, uspeh predstave nije, nažalost, i nedvosmislena potvrda njene umetničke vrednosti, tako da, rukovodeći se "objektivnim" kriterijumima, možemo da zapadnemo u potpuno paradoksalnu situaciju da država (u ovom slučaju Grad) podržava komercijalno, zabavljačko, bulevarsko pozorište!

Takvo iskustvo nije poznato nigde u svetu, jer se zadatak ozbiljne kulturne politike nalazi upravo u tome da se umetnost i kultura zaštite od zahteva tržišta; država ne samo da ne treba da se rukovodi kriterijumom "uspeha" u oblasti kulture i umetnosti, ona, naprotiv, mora da pronalazi finansijska sredstva da potpomaže tragalačke projekte, koji tek daju nagoveštaja da će postići visok umetnički nivo. Naravno, za ovakav način razmišljanja potrebna su ozbiljna finansijska izdvajanja za kulturu, koja mi, kao zemlja, još uvek ne možemo sebi da priuštimo. Međutim, do tog vremena moguće je uraditi nešto drugo, napraviti pametniju i pravedniju raspodelu postojećih sredstava: zašto bih ja kao građanin plaćao porez iz koga se finansira budžet, iz koga se, opet, finansiraju javne delatnosti (obrazovanje, zdravstvo, kultura, itd.) da bi neko zarađivao pare na "uspešnim predstavama" bez ikakvog umetničkog značaja? Drugim rečima, možda ne bi bilo nesuvislo razmišljati o nekim radikalnijim rešenjima u budućnosti, kojima bi se bulevarska pozorišta, pogotovu ona bez stalnog ansambla, postepeno prepustila tržišnoj utakmici, a novac planiran za njihovo subvencionisanje potrošio na relevantan umetnički teatar.