Prošlog meseca podosta medijske buke izazvalo je nimalo nedvosmisleno negodovanje velikog Žan-Lika Godara povodom uključivanja ukrajinskog predsednika Zelenskog u ceremoniju otvaranja 75. Kanskog filmskog festivala; Godar je bez uvijanja i leksičke akrobatike tim povodom ukazao da je “intervencija Zelenskog u Kanu nešto što se podrazumeva, ako to posmatrate iz ugla onoga što se zove ‘insceniranje/ lažiranje’: loš glumac, loš profesionalni komičar pred očima ostalih profesionalaca u sopstvenim profesijama. Verujem da sam nekada davno rekao nešto slično tome. Dakle, bilo je potrebno inscenirati još jedan svetski rat i pretnju još jednom katastrofom da bismo spoznali da je Kan oruđe propagande. Propagirati zapadnjačku estetiku a istovremeno razmišljati kako to i nije važna stvar…” Nakon tog slobodarskog ispada i snažne provokacije uvrežene mantre i uravnilovke, Godara konkretno od zlokobnog kenselovanja mogu da spase tri stvari – krštenica, njegova filmografija i osvedočena reputacija revolucionara, a katkad, evo, i strastvenog kontraša.

Na to možemo da se nadovežemo i mi ovde – možemo da se podsetimo da se nedavno u knjižarskoj ponudi ovdašnjih noviteta pojavio i srpski prevod knjige Žan-Lik Godar – permanentni revolucionar (preveo Nikola B. Cvetković, objavili Filmski centar Srbije i Ultimatum.rs) autora Berta Rebhandla. Ono što se u svim značenjskim, kao i faktografskim aspektima može doznati i iz ove knjige brzo stupa u potpuno saglasje sa onim što je još davnih dana artikulisano i prepoznato kao Godarova javna persona, jasno i precizno potcrtano i tom krajnje ilustrativnom sintagmom iz samog naslova (permanentni revolucionar), a što je, eto, dokazivo i danas.

ČEKIĆ I IGRAČKA

To je evidentno već u samom kraćem uvodnom tekstu; tu Rebhandl podseća da je “već 1967. godine Godar bio sit svoje uloge i kao nijedan drugi stvaralac francuskog Novog talasa (Nouvelle vague), radikalno se okrenuo revolucionarnim iskustvima iz 1968. godine. Više mu nije bilo dovoljno da jednu industriju snabdeva sadržajem , želeo je da raspolaže produkcionim sredstvima i da sam bude industrija. Time je želeo da svojoj umetnosti pruži budućnost, spram koje je uvek iznova iskazivao metodičke sumnje. Rebhandl već koju stranicu kasnije podseća i da je “on (Godar) formu igranog filma, s kojom se od početka igrao, razorio – “kao dete koje čekićem istražuje svoju igračku” (Hartumut Bitomski)”, i to je prva od zbilja dugog niza tačaka u ovom delu gde autor ciljano naglašava da u Godarovom slučaju revolucija nije bila snevano ishodište, nego samoindukovano pogonsko gorivo kao nužnost za egzistiranje u svetu kinematografije, kulture i javne reči i javnih nastupa, baš kao što ga dekonstrukcionistički žar nije napuštao i ne napušta ni pet i kusur decenija docnije.

I na poslednjoj stranici knjige zatičemo nešto slično; tu autor ističe sledeće: “Kada je 1970. godine otišao u Palestinu, mislio je da tačno zna kako revolucija mora da teče; Palestinska oslobodilačka organizacija Fatah će izboriti slobodu za narod Palestine. Kako je to uvezano sa pravom na postojanje države Izrael, tada je ostavio u (agresivnom) implicitnom. Njegova samoartikulacija – koja je uvek i suprotno od objašnjenja – dovela ga je na trag revolucionarne teorije, koja više ne mora da se praktično sprovodi oružjem. Kod mladih nemačkih autora romantike, koji su pod uticajem francuske revolucije razvili misao beskonačnosti i univerzalne poezije, on je pronašao ključ za razumevanje istorije. Godarovo delo najbolje bi čovek opisao kao univerzalnu poeziju koja slikama zamenjuje reči. Slike su tu naspram onoga što se desilo, ali one imaju i potencijal da to razreše. To je njihova revolucionarna snaga.” Između ta dva sasvim komplementarna i vešto urimovana pola, Bert Rebhandl čitaocima uz opseg od nešto malo manje od tri stotine strana teksta pruža knjigu koja strogo i načelno jeste biografija, mada dosta brzo biva evidentno da autor za biografskom građom (a mimo njene dimenzije koja se tiče i temeljno bavi filmskim stvaralaštvom) poseže samo na mestima i onda kada je preko potrebno i nužno postaviti i osnažiti faktografski kontekstualni okvir, a u kome opet naglasak biva na onome što u žiži i srcu ima film, a daleko manje na onome što bi se dalo podvesti pod lični i intimni Godarov životopis.

HERMETIČAN DO POSLEDNJEG DAHA

Taj pristup nijednog trenutka ne postaje upitan, tim pre što čitalac dosta brzo dolazi u blizak kontakt sa serioznošću Rebhandlovog pristupa, čijem srcu su očito daleko bliže iscrpne i znalački a nenametljivo sročene opservacije o Godarovom stvaralaštvu i očigledno vitalističkom stvaralačkom damaru koji ga je vodio kroz decenije od planetarnog uspeha Do poslednjeg daha, pa sve do krajnje hermetičnih recentnijih filmskih ostvarenja, nošenih tim jasno vidljivim belegom narečenog dekonstrukcionizma kao refleksa da se ispitaju dodatne mogućnosti filma da svoja sredstva i dalje upreže imajući na umu umetnost, a ne industriju uvek gladnu sadržaja koji se daju lako apsorbovati i pretočiti u nešto opipljivo, a pred čim je dragovoljno i srčano utekao još tokom i nakon sloma pominjane revolucije, kao još jedne od revolucija kojima se nije dalo da postanu išta više nego zgodan konstrukt i potonja dovoljno živopisna istorijska stavka. Rebhandl tome dodaje i akcenat na neprolaznoj ambivalentnosti u vezi sa Godarom i njegovim doživljajem i njegovom “upotrebom” filma kao stvaralačkog oružja ne nužno osuđenog na novo utiranje starih staza ka onome što bi tu bilo komunikativno, funkcionalno, dopadljivo, često i sedativno; ambivalentnost je, na šta autor ove knjige podseća, prodrla duboko u sam koren i pokušaja da se mapira precizna tačka Godarove dominantne dimenzije po pitanju stvaralaštva – Rebhandl ukazuje “da broj gledalaca jasno govori, Godar više ne spada u kino…”, “ne spada ni u književnu ili intelektualnu javnost, iako poseduje jak afinitet za obe”, pri čemu navodi i domišljate a i pomalo vickaste opservacije svojih kolega na istu temu – a oni su Godara označavali i kao “multimedijalnog pesnika”, “filmskog književnika”, a “njegovo ukupno delo bi moglo da se tumači kao kompenzatorski gest neuspelog pisca”.

Kao i brojna srodna izdanja, i ova knjiga jednostavno iziskuje veoma verziranog čitaoca, jer nanizane reference svakako mogu da deluju kriptično onima koji Godara tek delimično poznaju u pogledu filmske mitopoetike. Ima tu i zaista zanimljivih biografskih crtica (poput one o putu u Mozambik gde je cilj bio pomoći tamošnjim kolegama da pokrenu televiziju, ili delova koji se tiču anegdota o tome kako je ŽLG vrdao kada se nađe u iole strožim produkcionim okolnostima – recimo, pri radu na Kineskinji ili u slučaju ekranizacije proze Hedlija Čejsa u sklopu čuvene Crne serije). Međutim, nesporan naglasak je na revolucionarnoj ostrašćenosti i toj permanentnosti kao njenoj konstanti i tački uporišta. Kako Rebhandl, uostalom podseća: “Godar nikada nije odustao od debate, čak i onda kada bio prisiljen da je sam vodi.” Sve ostalo o čemu nadahnuto govori ova knjiga jeste deo metaforičkog kulturnog kapitala, što se, uostalom, može kazati i za samu ovu knjigu.