Džina Dejvis, velika holivudska zvezda s kraja prošlog veka, već neko vreme je, reklo bi se, dobrovoljno u senci skorije pridošlih, a nedavno je na sebe skrenula pažnju poprilično odvažnom izjavom kojom je iznela lični sud što se tiče stvarnih posledica formalno zakuhtalog pokreta osnaživanja žena u poodavno već mitskom Holivudu, a taj vidno odocneli proces konkretno oličen u znatno brojnijim i ozbiljnijim prilikama i za tamošnje rediteljke. Naime, Dejvisova se drznula da javno primeti kako pomenuta halabuka nije izrodila dovoljno toga hvale vrednog – uz svu promenu na polju statistike, ne oseća se ni znatniji niti smisleniji broj novih filmova koji su delo rediteljki, a koji donose nesvakidašnje priče o ženama i za žene. Naravno, i o tome se može raspravljati, ali poprilično otrežnjujuće zvuče takve reči kada ih izgovori jedna od glumačkih akterki izvrsnog filma, a svakako zaslužnog feminističkog favorita – neprolazno sjajnog ostvarenja Telma i Luiz (istina, u režiji muškarca, Ridlija Skota, ali ipak po hrabrom i znakovitom scenariju žene – Kali Kuri). Kako je i u ovogodišnjoj ponudi bilo sijaset novih naslova, na tom tragu vizir svesno možemo da suzimo na četiri valjana filma prikazana na programu nedavno okončanog 28. Sarajevskog filmskog festivala, iza kojih stoje rediteljke, a koji većim delom (uz izuzetak tek samo jednog od njih) u središtima imaju upravo žene/ ženske likove.

Iz programa Izvestan pogled takođe ovogodišnjeg Kanskog filmskog festivala pred sarajevsku publiku stigao je austrijsko-luksemburško-nemačko-francuski Korset (Corsage), koji na planu zapleta donosi priču o nekoliko iznimno važnih meseci (očito nedovoljno voljene) habsburške carice Elizabete od Austrije, i to u trenutku kada puni 40 godina i kao datost koja se više ne da ignorisati u celosti poima i nastoji da pobedi osećaj da je promašila temu na podosta frontova. Kao prvo, (austrijska) rediteljka Mari Krojcer mudro je središte čitavog filma postavila upravo na pleća nepogrešive Viki Krips, koja već nekoliko godina, možda od Andersenove Fantomske niti, svojim glumačkim umećem očarava filmofile širom planete. Viki Krips bravuroznom kreacijom oduševljava i ovog puta, neupitno ostajući ključni adut i ovog ostvarenja, ali, na sreću, Korset ima još dovoljno toga i sočnog i značajnog da ponudi. Pravljenja uvek zgodnih i dobrodošlih prečica radi, Korset Mari Krojcer može se pojasniti kao srodnik Marije Antoanete Sofije Kopole i Dajane Pabla Laraina, ali ovaj film ipak dosta brzo izbori i dovoljno osobenosti u odnosu na taj par očiglednih “rođaka”, pritom možda bivajući najpribližniji viđenom u izvrsnoj Gospođici Marks rediteljke Susane Nikoirali od pre par filmskih leta.

Korset je ponajpre studija očigledno dovoljno usložnjenog karaktera na evidentnoj prekretnici, na kojoj se više ne može žmuriti pred nizom nedostanosti i sve osetnijeg nesklada – u odnosu prema svetu, onome što je javno nametnuto, ono što je neporecivi damar, kao i onome što bismo mogli da označimo kao zaturenu bit glavne junakinje, aristokratkinje koja je sva u kontradiktornostima. Nesporno nesrećna Elizabeta tako hoda po minskom polju krhkog mentalnog zdravlja, istovremene potrebe da se ugodi (pa makar na prvom mestu svojoj javnoj personi – što je oličeno u istrajnom, pogibeljnom upinjanju da što je više moguće pritegne nedoubni korset, a što je instinktivna reakcija na glasine podanika da se ugojila) i da pruži i pokaže prkos, poriva za autodestrukcijom, neretko dobrano isprepletenog sa iskrenom željom da što punije pojmi to malo od unutrašnjeg života što joj je dato na raspologanje i povremenu konzumaciju po sopstvenom nahođenju, da bude i saosećajna, kao i počesto i surova… Korset je ubedljiv u svim ovim aspektima ideja i značenja, a krajnji utisak tek u izvesnoj meri “kvare” primeri praznog hoda i tu i tamo odveć intruzivne upotrebe savremene muzike u aranžmanima dovoljno prikladnim završnici osamnaestog veka, kada se ova izmaštana priča zbiva.

O prkosu kao instinktivnoj reakciji, ali i odrazu nevešto zatomljene biti, govori i konvencionalan, ali i upečatljiv biografsko-muzički celovečernji dokumentarac Ništa ne može da se poredi… (Nothing Compares), naravno, o Šinejd O’Konor, sa naglaskom na njenoj nepomirljivoj i, kako je vreme odmicalo, sve kontroverzniijoj prirodi, i na tih nekoliko godina zamašnih uspeha na početku solo-karijere, na kraju omeđene i zaustavljene skandalima koji su se ticali odbijanja da se izvede američka himna tokom koncerta na stadionu u Americi (a tokom trajanja krvave intervencionističke operacije “Peščana oluja” u Iraku), te nezaboravnog cepanja fotografije tada aktuelnog pape, na vrhuncu karijere, u danima dominacije drugog joj solo-albuma, a tokom živog nastupa u popularnoj TV emisiji (Saturday Night Live). Rediteljka Katrin Ferguson uspeva da u tek nešto malo više od sat i po udene i upravo pomenuto i pregledan osvrt na te krunske i očito formativne godine, kao i na ličnu emancipaciju i oslobođenje od utega koje je sa sobom donela iz rodne Irske, tada u srcu vrtloga i mulja religijske i pratećih rigidnosti, pa još u pratnji teških trauma koje vuče iz ranog detinjstva, a sa korenom u problematičnom odnosu sa nasilnom i psihički obolelom majkom. Imajući to u vidu, Nothing Compares, za one koji preimućstvo daju upravo tom soju filmova, dosta lako i upečatljivo biva vrlo dobar film, koji zdušno miri ta dva kraka zadržavajući fokus i na intimističkom prikazu jedne napaćene duše osobenog svetonazora, ranjive do stepena nepopravljivosti, i na formi muzičkog dokumentaraca (takozvanog rokumentarca), koji pored sve te lako pojmljive egzistencijalne mučnine postojanja uprkos i sebi samoj i tokom puta ka zvezdanom statusu pridošloj, a svakako ozbiljnoj bagaži, podseća i na konkretne plodove jedne dugovečne i opravdano vitalne muzičke i stvaralačke karijere. Naprosto, baš kako nas često i život u stvarnosnoj dimenziji navodi, mimo svih kontroverzi ka kojima je srljala, kao i uprkos sve teže razumljivijim sukobima sa gotovo svima i svugde, ovaj film nas usmerava put impresije da je u tom neprolaznom buntu u svakom trenutku bilo nečega nepatvoreno iskrenog, što ovaj onda posledično čini i humanističkom studijom jednog večito uzavrelog uma, pa značila ta brzoptezna dijagnoza i dosta bola upućenog na vlastitu adresu.

Numerički gledano, čista petica je besprekoran prvi celovečernji (igrani) film škotske rediteljke Šarlot Vels, Posle sunca (Aftersun), put ostalih festivala porinut iz segmenta Nedelja kritike već pominjanog Kanskog filmskog festivala. Aftersun je nastao kao britansko-američka koprodukcija, sa Berijem Dženkinsom, rediteljem (nezasluženo) Oskarom ovečane Mesečine, u svojstvu jednog od producenata; za one pomnijoj faktografiji manje sklone, možda je tu udarni adut Pol Meskal (izvrstan i u prvoj zamašnijoj roli – u seriji Normalni ljudi, proistekloj iz istoimene proze Sali Runi, a nedavno viđenog i u Izgubljenoj kćerki po romanu Elene Ferante), ovde odličan i zadivljujuće višeslojan u roli mladog oca tinejdžerke, koja će tokom letovanja u Turskoj negde koncem veka za nama, krenuti da prepoznaje i oseća teskobu koja buja ispod naoko opuštene fasade njenog oca. Film je izveden u maniru virtuoznog i neodoljivo srčanog zagrljaja promišljenog naturalizma i krajnje delikatne eteričnosti, uz upečatljivu iluziju sporopuzajućeg kraja možda i prevratničkog leta, i u toj diimenziju budi asocijaciju na takođe nepobitno uspelo Moje leto ljubavi Pavela Pavlikovskog. Aftersun je, uz sve narečeno, kao i, ne zaboravimo, zadivljujuće složenu rolu baš mlade Frenki Korio, i prava mala riznica krajnje učinkovitih detalja koji pomažu da ovaj film svesno i odvažno lišen iole razgranatijeg narativa ubedljivo stiže do diskretno eksplozivne završnice spoja dve očito bliske i srodne duše, što onda samo naglasi iskrenu saosećajnost kao idejnu kičmu bez koje se naprosto ne može put potpunog razumevanja onog uvek barem metaforički korak udaljenog drugog. Favoriti obično stižu u poslednjih par meseci pre nego što grune sezona esnafskih nagrada, a onda i Oskara, ali već sada se sa ogromnim pouzdanjem može izreći ocena da je u tekućoj godini ovaj potresno nežan film definitivno jedno od najboljih dela ne samo u svom inicijalnom domenu.

Kan i program Izvestan pogled bio je odskočna daska i za film War Pony (Ratni poni), koji su u rediteljskom smislu združenim snagama uradile Đina Gamel i Rajli Kou, unuka nanovo aktuelnog Elvisa Prislija. I one su se opredelile za verizam kao osnovno stilsko polazište, verizam kakav znamo i pamtimo i iz ranijih Džarmušovih filmova, kao i iz postojano uticajnog Slona Gasa Van Santa. Osobenost je pronađena u kulturološkom, sociološkom i geografskom kontekstu Pajn Ridža, najubogijeg od svih američkih rezervatskih celina, a glavni junaci su mlađani pripadnici onoga što je preostalo od plemena Lakota. Sama priča teče u dva paralelna toka koji će se. dabome, neizostavno sjediniti u jednu narativnu tačku u samom finišu; jedan tok tiče se mladića, već dvostrukog oca, koji nastoji da se što je brže moguće obogati (uz fiksaciju da bi to moglo da se desi zahvaljujući prodaji štenaca navodno rasnih pudli), dok je drugi usredsređen na sve pogubnije zgode još mlađeg školarca koji će biti primoran da svoju takođe izraženu preduzetničku nit upotrebi s one strane zakona. Film je na česte mahove duhovit i smešan, snimljen na 35 mm traci donosi topao i bogat kolorit, a u sferi ideja implicitno se ukazalo na poroznost te opčinjenost sudbinskom neumitnošću akumulacije prvobitnog kapitala, pa čak i u tim ekonomskim i porodičnim krajnjim neuslovima, sa nimalo laskavom i obećavajućom startnom tačkom u toj besomučnoj trci za lakom zaradom, a za isti ceh i za vlastitim repom. Rediteljke su se dobro pokazale u radu sa mahom naturščicima, tu je i impresija da su autorske namere bile iskrene, a ostvarenju War Pony, osim povremeno ipak upadljive detivativnosti i predvidivosti, ima se zameriti tek još povremeno neoprezno posezanje za folklorizmom kao prečici ka što lakšoj i hitrijoj poenti. Međutim, za film na početku karijere, ovo delo pruža sasvim dovoljno, podsetivši i na pitkost kao na često zaboravljeni osnovni sastojak čak i tamošnjeg nezavisnog/ indi filma.