Najupečatljiviji utisak u predstavi Pseći valcer Jugoslovenskog dramskog pozorišta ostavlja njen vrlo dosledno, pametno i diskretno komponovan štimung. Već sam pojam "štimunga" podrazumeva i druge odlike jedne vrste osećajnosti koja je bila karakteristična za period s kraja XIX i početka XX veka, kada je komad Leonida Andrejeva i napisan – tajnovitost, dekadentnost, melanholija, umor, simbolistička neprozirnost…

Takvu vrstu štimunga reditelj Dejan Mijač je sugestivno i inventivno gradio pomoću svih raspoloživih sredstava savremenog pozorišta – svetlo, muzika, video rad, mizanscen, glumačka igra – a da pri tome nije zapadao u nekakav samodovoljni formalizam. Naprotiv, kao reditelj u čijem radu su spojene veština dramske analize i moć scenske imaginacije, Mijač je svako svoje štimung–rešenje izvodio iz drame; najbolji primer ovakvog načina rediteljskog mišljenja je simbolističko rešenje sa misterioznim i zloslutnim vratima koja se sama zatvaraju, a koje se potpuno zasniva na tvrdnji iz teksta.

U predstavi ima još bezbroj rešenja koja ostvaruju sličan emocionalni i poetički efekat, koja spajaju osećanja zebnje i tajnovitosti s izražajnim sredstvima simbolističkog teatra. Takvo je, recimo, rešenje sa spajanjem dva prostora u jedan, gde samo kontra svetlo i kiša označavaju da se radnja više ne dešava u stanu glavnog junaka već na maglovitom i vlažnom peterburškom kanalu (ovde je reč o duhovitom autocitatu, pošto se vrlo slično spajanje i inverzija enterijera i eksterijera ostvaruje i u Mijačevoj postavci Čuda u Šarganu). Da se ovakvi rediteljski izbori zasnivaju na analizi teksta svedoči i postavka lika sluge Ivana: uviđajući da je ovaj lik u komadu zapostavljen, reditelj odlučuje da ga razigra, da ga nadogradi, tako da, u tumačenju Nikole Simića, on postaje zloduh, "hodajući simbol" nekog transcendentnog poretka (sudbina, Bog, šta li je…) koji određuje životnu priču glavnog junaka.

Ali, Nikola Simić je sjajan komičar i Mijač to veoma dobro zna. Čak i kada mu je komičarski izraz basterkitonovski suspregnut, kao u ovoj predstavi, Simić izaziva, već samom scenskom pojavom, uslovljeni refleks – publika se osmehuje. Da li je Mijač tim rešenjem želeo da se podsmehne piscu, da parodira njegove simbolističke pretenzije? Ovo pitanje je od presudnog značaja kako za shvatanje Mijačevog odnosa prema tekstu, tako i za razumevanje autorske poetike Andrejeva… To što je jedan scenski simbol postavljen kao komičan samo dokazuje da je reditelj odlično i "verno" pročitao pisca; naime, simbolizam koji Andrejev diskretno provlači kroz ovaj komad nije u potpunosti ozbiljan, on je pre (auto)ironičan.

Veoma je teško žanrovski i stilski odrediti delo Leonida Andrejeva, tako da je sasvim razumljivo zašto je pisac došao u nezavidnu situaciju da za realiste bude "sumnjivi simbolista", a za simboliste i dekadente "prezreni realista". U komadu Pseći valcer postoje simbolistički nagoveštaji da se iza usamljeničke sudbine glavnog junaka, Henrika Tilea, krije nešto nepoznato i nepojamno, ali se priroda tog poretka nikad ne otkriva; naprotiv, taj dublji princip sveta i života se često parodira. "Mada je moj otac poreklom Šveđanin, ja se odavno osećam kao Rus i ja to razumem. To je ruska melanholija" – nije mogućno ciničnije razgraditi ceo koncept "ruske duše", jedan od omiljenih kulturnih stereotipova onog kao i ovog vremena, nego što je to urađeno u ovom lakonskom komentaru, koji kao da je iskočio iz Vajldovih salonskih komedija.

Zbog te ironije, slika sveta koju nudi Andrejev u Psećem valceru je još turobnija od one iz poznate ekspresionističke drame Od jutra do ponoći Georga Kajzera. Naime, čudno je da se ni u jednoj analizi, bar od onih koje su meni bile dostupne, ne uočavaju frapantne podudarnosti između ova dva komada: oba su završena 1916, u oba je glavni junak bankarski službenik koji, razočaran u ženu, odlučuje da opljačka svoju banku, sprema se da pobegne, da bi na kraju izvršio samoubistvo. Ali, postoji i jedna veoma bitna razlika; dok se Kajzerov junak ubija pošto je proživeo iskustvo bekstva i ustanovio svu njegovu besmislenost, Henrih Tile samo krajnje nejasno i dvosmisleno govori o pljački i bekstvu, ali se ubija pre nego što išta pokuša. Zato je njegova egzistencijalna situacija ujedno i tragičnija i komičnija, a kada spojimo te pojmove dolazimo do svetonazora tragičke farse ili teatra apsurda, čiji je preteča bio, bar donekle, i Leonid Andrejev.

Reditelj Dejan Mijač je, kao što je već istaknuto, prepoznao ovu složenu i protivurečnu sliku sveta i superiorno je izrazio različitim teatarskim sredstvima. Ipak, mora se naglasiti da, iako se iza predstave nalazi sveprožimajuća rediteljska ruka, ovaj uspeh ne bi bio ostvaren da Mijač nije imao dragocenu podršku u radu svojih saradnika, scenografa Vladislava Lalickog, kostimografa Lane Cvijanović, kompozitora Aleksandre Anje Đorđević i video tima Borisa Miljkovića… Poneti ovom analizom inventivnih scenskih rešenja, gotovo smo zaboravili onaj aspekt režije koji se gotovo podrazumeva kada je Mijač u pitanju – rad s glumcima. Na ovom polju ostvareno je nekoliko značajnih rezultata: spomenuti sluga Ivan Nikole Simića, ponizan, priglup, jadan, željan, grozničav, istovremeno komičan i tragičan Fekluša u vrlo dobrom tumačenju Gorana Šušljika, ležeran i opasan probisvet Karl Tile Nikole Đurička, pijana i prostosrdačna prostitutka Srećna Žena u oštroj, rizičnoj, ali uspešnoj persiflaži Jasmine Ranković-Avramović. Prvi među jednakima bio je Branislav Lečić u ulozi naizgled odlučnog i robustnog bankara Henriha, što je sve bila samo maska za uznemirujuću prazninu jednog malog čoveka koji ne može da postane ni junak u svojoj vlastitoj tragediji.