Režija i adaptacija Jagoš Marković; Atelje 212; igraju Ljiljana Dragutinović, Vanja Milačić, Branka Šelić

U dramskom teatru sve počinje izborom teksta. Kada je reč o radu Jagoša Markovića, taj izbor se može svesti na dve glavne tendencije koje, naravno, nisu i jedine. Prvu i ujedno dominantnu u Markovićevom opusu čine renesansni mediteranski komadi, koje reditelj dekonstruiše tako što ih oslobađa veselog štimunga i pronalazi njihovu mračniju stranu, da bi istovremeno, kroz grotesku, ipak ostvario saosećanje sa ubogim svetom tih primorskih zabiti. Konture druge tendencije počele su tek odskora da se naziru i to prevashodno sa postavkom komada Hasanaginica Ljubomira Simovića: reč je o poetskim komadima sa izrazitim emocionalnim nabojem, proisteklim iz motiva osujećenosti, koje reditelj postavlja tako što traži scenske korelate za poetske slike i, kroz glumačku igru, naglašava silinu strasti.

Ovoj drugoj orijentaciji pripada, bez izuzetka, i izbor drame Dom Bernarde Albe Federika Garsije Lorke koju je Marković režirao u Ateljeu 212. U ovoj poznatoj drami središnje mesto zauzima upravo tema seksualne, emocionalne i egzistencijalne osujećenosti žena u seoskoj, patrijarhalnoj sredini koje su primorane da, skrivene iza visokih kućnih zidova, beznadežno dugo žale mrtvog oca i tako sputavaju svoje ljudske (čitaj emocionalne) prohteve. Pored same teme i emocionalnog štimunga koji ona sobom nosi (osećanje teskobe, žudnje, bola), umetničkom senzibilitetu Jagoša Markovića bliske su i Lorkine poetske metafore kojima se snažno izražavaju te nabujale a suspregnute strasti… Međutim, scenska postavka Doma Bernarde Albe, kao i inscenacija bilo koje druge Lorkine drame iz ciklusa tzv. seoskih tragedija, za reditelja i glumce je veliki izazov: kako iza prvog sloja, iza tog specifičnog emocionalnog štimunga i specifičnog poetskog jezika, pronaći i scenski izraziti autentičnu dramsku radnju i karaktere?

Kao i u Hasanaginici, i ovoga puta reditelj zasniva predstavu na dve osnovne poluge – na metaforičnim scenskim prizorima i na ekspresivnoj glumačkoj igri. Oba sredstva imaju svrhu da scenski iskažu poetsku formu i emocionalni sadržaj komada. Tako dobijemo teskoban prostor okružen ogromnim belim zidovima (scenografija Borisa Maksimovića) duž kojih klize, u pravilnom, mehaničkom i hijerarhijskom nizu, crne ženske siluete (kostimi Božane Jovanović u kojima dominira prelepa i raskošna crna čipka); pri tom kretanju, junakinje su često pripijene uz zidove, što simbolizuje fizičku i duhovnu teksobu kuće-kazamata.

Pored osnovne prostorno-mizanscenske organizacije, postoji i bezbroj prizora koji imaju istu funkciju, oni metaforički izražavaju emocionalni naboj i poetsku formu Lorkine drame. U svojoj neograničenoj čežnji za slobodom, buntovnica Adela napušta na trenutke, ljuljajući se na ljuljašci, prostor scene-kazamata (nadleće prve redove partera); iskušavajući, u napadima besa, natprirodnu silu koju ima nad sudbinama svojih kćeri, Bernarda prevrće teške drvene stolove; prepuštajući se, polako i bojažljivo, devojačkim snatrenjima, Bernardine kćeri raspuštaju kose, dok ih, zajedno sa klupom na kojoj sede, cugovima podižu u visine… Važan element u komponovanju ovakvih prizora jeste i španska muzika (reditelj potpisuje izbor) koja se pušta jako glasno kako bi se na taj način istakao emocionalni intenzitet.

Već iz podatka o jačini muzike (i to španske), kao i iz nekih od analiziranih scena, može se zaključiti da je efekat ovakvog scenskog jezika promenljiv. Neke scene ostvaruju željeni poetski ton i emocionalni naboj, dok druge deluju nekako prenaglašeno, patetično, pa i kičasto. U svakom slučaju, nezavisno od ličnog ukusa koji određuje da li je nešto uzbudljivo ili patetično, poetično ili kič, ostaje neosporno da je jedan značajan simbol Lorkine drame narušen u scenskoj realizaciji. Naime, drama predviđa da se čuju udarci ždrepca o zid konjušnice, što ima dvostruku simboličku funkciju: udarci simbolizuju Pepe Romana, neprisutnog muškarca za kojim čeznu ćerke (on uvek dolazi jašući), ali i sapete ženske strasti koje žele da rasture svoju tamnicu. Time što izvodi živog konja na scenu (tačnije, samo njušku), reditelj ruši simbol i umesto poetskog uzbuđenja stvara gotovo komičko rasterećenje (pojavljivanje životinja na sceni uvek u sebi ima nečeg vašarskog).

Ipak, glavni razlog što neke scenske metafore nisu postigle željeni efekat nalazi se u tome što nisu bile glumački odbranjene. Kao i u Hasanaginici, i ovde taj problem nije samo glumački; naprotiv, čini se da je reditelj tražio od glumaca taj patetično povišen i ekspresivan stil igre, a nije se potrudio da s njima artikuliše dramsku radnju i karaktere. Dakle, moglo bi se zaključiti da predstava Ateljea 212 pati od gore spomenutog problema tipičnog za postavku Lorkinih komada: od strasti i poezije teško se dolazi do drame.

Najviše problema imala je Ljiljana Dragutinović u ulozi glavne junakinje, Bernarde Albe; glumica se više koristila nekim spoljnim sredstvima (držanje, kretanje, neprirodno dubok glas), pa tako njena Bernarda nije delovala kao stvarno opasna žena, kao opresivni faktor u svom porodičnom okruženju. A kad ne može da se poveruje u patrijarhalnu opresivnost oličenu u Bernardi, onda i posledice koje trpe njene ćerke deluju neuverljivo. U početku je Martirio, u tumačenju Branke Šelić-Ilić, delovala kao glumački dobro izdiferenciran lik nervozne, suspregnute i nesrećne mlade žene, ali su se te dramske konture kasnije raspršile u povišenom glumačkom tonu. U pojavi i igri Ksenije Jovanović nije bilo one groteskne zloslutnosti Marije Hozefe, koja nagoveštava šta se devojkama može dogoditi ako ostanu zarobljene u ta četiti zida.

Iz glumačkog ansambla izdvajale su se Olga Odanović u smirenoj, dramski elaboriranoj ulozi Angustije, najstarije sestre koja će se jedina udati jer joj pripada ceo miraz, ali koja je podjednako nesrećna jer je nevoljena, Gorica Popović u ulozi zdravorazumske sluškinje Ponsije i Renata Ulmanski u dramskoj epizodi stroge i odmerene stare gospođe Prudensije. Glavnu ulogu, nepokolebljivu pobunjenicu Adelu, ostvarila je, prevashodno svojim scenskim temperamentom, žestinom i šarmom, Vanja Milačić.