Rešenjem Narodnog odbora grada Beograda, u drugoj polovini 1947. godine osnovano je Gradsko pozorište (1949. preimenovano u Beogradsko dramsko), sedište je trebalo da bude Dom kulture Četvrtog rejona, na Crvenom krstu (u izgradnji). Prva premijera, Mladost otaca Borisa Gorbatova u režiji Petra S. Petrovića, izvedena je 20. februara 1948. na sceni Narodnog pozorišta, a članovi novoosnovanog ansambla (29 glumaca) posle proba su udarnički učestvovali u zidanju novog zdanja. Godinu dana kasnije uselili su se u zgradu na Krstu. Tokom te prve sezone, teatar na samoj periferiji, povezan sa gradom jednom trolejbuskom linijom, izveo je 78 predstava koje je pogledalo gotovo 50.000 gledalaca! Nušić, Ostrovski, Ignjatović, Glišić činili su okosnicu u početku konvencionalnog repertoara.

LAKOĆA IGRE: Postavljanjem Predraga Dinulovića na mesto upravnika 1950. godine – BDP postaje "živo, aktuelno pozorište", kako zapisuje pesnik Dušan Matić, "odredište svakovečernjeg teatarskog hodočašća". Mladi reditelji, poput Soje Jovanović, Minje Dedića, menjaju ustaljeni scenski izraz. "Radili smo ono što hoćemo. Nismo znali tačno šta hoćemo, ali smo znali šta nećemo. Nismo hteli socrealizam, nismo hteli akademizam, nismo hteli naturalizam", sećao se Dinulović tog perioda. Čini se da je Sveta Lukić najpreciznije definisao suštinu inovacija: "Korak po korak smo osvajali: tematiku – igranjem Milera i Vilijemsa; slobodniji mizanscen – preplitanjem vremenskih i prostornih planova; kolokvijalni govor umesto retorske patetike; uslovnu scenografiju umesto starinskog iluzionizma." Bilo je to zlatno doba BDP-a, "drskog pozorišta" kako ga Matić naziva, koje se opiralo tematskim tabuima, ali i nametnutim, politički korektnim, komesarski podobnim shvatanjem scenske umetnosti. "Igrali smo, u pravom smislu te reči, savremeni repertoar. Neke komade dobijali smo već deset dana posle njihovog prikazivanja u Parizu, ili u Nemačkoj, ili u Njujorku", sećao se Minja Dedić, pa je beogradska publika gledala Milera, Vilijemsa, Ozborna ubrzo nakon praizvedbi. Rad na predstavi Čekajući Godoa Samjuela Beketa započeo je nepunih godinu dana posle pariske premijere. Igrali su (između ostalih): Sima Janićijević, Rade i Olivera Marković, Ljiljana Krstić, Ljuba Tadić, Vlastimir Đuza Stojiljković, Olgica Stanisavljević, Predrag Laković, Ksenija Jovanović, Miodrag Deba Popović, Mihajlo Bata Paskaljević, Bosiljka Boci, Tamara Miletić…

Dekadentni zapadnjački realizam, lakoća igre nesuspregnuta romantičarski učitanim kanonima glume Stanislavskog, razumljiv govor prepoznatljivih likova, učinili su, međutim, da Beogradsko dramsko uz uzlet popularnosti podjednako kod publike i kritike, postane meta oštrih prigovora, zamerki, najzad zabrana neprikosnovenih Komiteta. "Pozorišni rad imao je ukus jeresi i zavereništva, rad zajednice ljudi bliskih ideja i pogleda", zapisao je Muharem Pervić. "Prvi put pozorišni ljudi nisu imali oficijelno odobrenje da nešto čine, nego je ta kreativna atmosfera nastajala kao osećanje da oni rade nešto što je u izvesnom smislu zabranjeno. To je inspirisalo publiku, a naravno inspirisalo je i glumu." Anujev Bal lopova u režiji Soje Jovanović (1952) zabranjen je – predstava je bila "groteskna", "prikazivala je simpatiju za lopove". Dve godine kasnije, posle kontrolne probe – Beketov komad Čekajući Godoa u režiji Vasilija Popovića "odložen je" za srećnija vremena… koja je ugledao u ateljeu Miće Popovića 1956. godine kao prva zvanična produkcija novog pozorišta u osnivanju – Ateljea 212. Vilijemsovoj Mački na usijanom limenom krovu (režija Minja Dedić, 1956) zamereno je što dotiče temu homoseksualizma, ali i "obnaženu" pojavu – samo u kombinezonu – glumice Olivere Marković u ulozi Meg. Homogenost mladog ansambla se rasula, svežih ideja (koje neće podleći zabranama i pritiscima) ponestaje. Po mišljenju Jovana Hristića "zlatno doba" BDP-a zaokruženo je premijerom Brehtove Majke Hrabrost (režija Minja Dedić, 1957) – period kada je stvoren "stil koji se odlikovao čistom i nepretencioznom jednostavnošću".

HOĆEMO NAŠ TEKST: Te ‘57. godine predložen je niz originalnih ideja kako da se BDP unapredi – organizaciono i umetnički. Glumci insistiraju na većem broju domaćih tekstova koji bi na kritički način govorili o svakodnevici. "Govorili smo hoćemo naš tekst! Naš život na sceni", sećao se Rade Marković. Od upravnika Predraga Dinulovića dobili su lakonski odgovor: "Ne može se još govoriti istina."

Komitetsko ocenjivanje i usmeravanje kulture odnelo je pobedu – odlukom donetom 1959. Narodnog odbora grada Beograda – BDP i Beogradske komedije (Pozorište na Terazijama) spojeni su u jednu kuću – Savremeno pozorište. Ovaj "neuspeli hibrid", kako ga je nazivala Tatjana Lukjanova, prvakinja teatra na Krstu, doveo je do osipanja ansambla, nezainteresovanosti publike, ruiniranja zgrade na Krstu. Kada je najzad ova šesnaestogodišnja neuspela avantura završena, Beogradsko dramsko pozorište našlo se u samoupravnom socijalizmu, kao OOUR, u zgradi u kojoj, kako opisuje tadašnji upravnik Miodrag Ilić stoje "vrata bez brava, parketi su premazani olajem, izdrndani; propao je nameštaj, krov curi, nije bilo pisoara i slavina u toaletima; stolice izbušene"… Nije bilo ni repertoara, ni publike.

Krajem sedamdesetih i osamdesetih godina, BDP pokazuje vitalnost – repertoar se obnavlja rediteljskim poduhvatima Paola Mađelija, Dejana Mijača, Vide Ognjenović, Mire Erceg, Slobodana Unkovskog, Ljubomira Draškića. Vraćaju se i glumci poput Vlastimira Stojiljkovića, Radeta Markovića, Sime Janićijevića, a pridružuju i Lazar Ristovski, Gordana Kosanović… Premijerno se izvodi najdugovečniji naslov BDP-a komad Harold i Mod Kolina Higinsa sa Tatjanom Lukjanovom i Milanom Erakom (1980), a Mira Stupica igra Ignaciju u jednoj od kultnih predstava BDP-a – Pirandelovom Večeras improvizujemo (1983). Radi se Kovačevićev Sabirni centar, Šeferov Amadeus, Koprivicino Dugo putovanje u Jevropu. Ipak… Kako je Borka Pavićević, dramaturg i umetnički direktor Kuće krajem osamdesetih i početkom devedesetih, primetila, "samoupravljanje je u Beogradskom dramskom imalo patološku tenziju". Previranja, započeta sredinom osamdesetih dovela su do ponovnog osipanja ansambla i publike. Kratak, kreativni predah početkom devedesetih, koji ovo pozorište uz Borku Pavićević ponovo stavlja u žižu interesovanja vraća na scenu komade iz "zlatnog doba" – Mačku na usijanom limenom krovu, Ko se boji Virdžinije Vulf, te Čekajući Godoa u režiji Harisa Pašovića. Igraju se komadi Bonda, Ženea, Mrožeka, veliki uspeh postiže brodvejski hit Lenforda Vilsona Zapali me. Na sceni BDP-a igrali su Žarko Laušević, Predrag Manojlović, Slavko Štimac, Snežana Bogdanović, Ljiljana Krstić, Rade Šerbedžija, Mirjana Karanović… Ali, politika je okužila teatar, grđe i otvorenije nego ikada ranije, a mera stručnosti zamenjena je merom podobnosti i dolazi do novih previranja. Pozorište na Krstu tavorilo je, razapeto između nedostatka para, ideja i vizije, tehničkih problema dotrajale zgrade i šljaštećeg kluba bahatog kafedžije u foajeu.

Od 1994. do 2000. godine promenjeno je troje upravnika – Ljiljana Sedlar, Miloš Krečković, Goran Sultanović probali su da "konsoliduju" stanje u kući. Tokom prve i početkom druge dekade XXI veka, uz upravnike Nebojšu Bradića, te Mašu Mihailović, Pozorište na Krstu ulazi u mirniji period vraćanja poverenja gledalaca, te formiranja sopstvene publike koja očekuje repertoar zasnovan na savremenim, urbanim komadima (Ćeif Mirze Hefimovića, Ne igraj na Engleze Vladimira Đurdjevića, Falsifikator Gorana Markovića, Jastučko Martina Mekdone, Razneseni Sare Kejn, Život br.2 Ivana Viripaeva, Anđeli u Americi Tonija Kušnera), povezivanje u međunarodnu regionalnu mrežu teatara i festivala. Nastaje jezgro ansambla bliskog generacijskog senzibiliteta. Poslednje dve godine, uz upravnika Slobodana Ćustića, primetna je, iznova, nesigurnost u formulisanju repertoarske politike.

Tokom proteklih sedamdeset godina neprestano se pominje "misija" Beogradskog dramskog pozorišta – svaki zlatni momenat u njegovoj istoriji vezan je za predstavljanje u tom trenutku nove, onespokojavajuće i uznemirujuće dramaturgije, sve jedno da li ona podriva postulate tradicionalne scenske igre ili uvreženu i opšte prihvaćenu tematiku.

PRELOMNE ŠEZDESETE: Počeci teatra na Crvenom krstu bili su obeleženi hrabrošću mladog ansambla da se suoči sa novom dramskom književnosti posleratnog sveta, dramaturgijom tzv. "neudobnog pozorišta" (termin Hauarda Stajna), koja se kroz komade Milera, Olbija, Vilijemsa, O’Nila obračunavala sa zabludama i predrasudama civilizacije, čija su sva načela doživela kolaps tokom Drugog svetskog rata. Promovisalo je i teatar apsurda, kao surogat ideje o komformizmu koji unifikuje moderno društvo.

Ključ razumevanja povesti kuće na Krstu, svakako se nalazi i u prelomnim šezdesetim godinama, vremenu razbijanja tabua komformizma, sa jedne i totalitarnog unitarizma, sa druge strane Čelične zavese, pošto tu leži spona između "Zlatnog doba" jednog mladog teatra s početka 50’tih i savremenog, novog literarnog pozorišta kakvo Beogradsko dramsko pozorište treba da bude.

Kad god BDP nastavlja takvu repertoarsku tendenciju predstavljajući nove ili nepoznate komade stranih i domaćih autora, koji se bez iluzija, hrabro bave ključnim dilemama savremenog čoveka – od teze da nema nevinih, preko nepostojanja istine i morala, do zabluda o individualnoj slobodi i pravu na izbor, dospeva u žižu interesovanja i publike i tzv. stručne javnosti kroz različite stilove, žanrove i forme; od sumnje u progres vrlog novog sveta, preko dilema "generacije X" i poetskog brutalizma dramaturgije "krvi i sperme", do postdramskog, bukvalistički doslovnog uvida u bezdušno doba dehumanizovane postistorije, koje živimo, Beogradsko dramsko opravdava epitet urbanog teatra. Ovaj od početka negovan trend repertoarske politike suštinski preispituje – u intimnom, sociološkom, kulturološkom, pa i semiotičkom pogledu, tekovine XX veka sa kojima je civilizacija i Zapada i Istoka ušla u XXI vek.

Produkcija komada Ćeif Mirze Fehimovića, pobednika zajedničkog konkursa za dramski tekst sa sarajevskim MESS-om – kao retka inscenacija (režija Egon Savin) tematike oproštaja i pomirenja ostalih i otišlih tokom opsade Sarajeva devedesetih godina; ispovedno generisanje u teatarski izraz problema nasilja nad ženama u predstavi Trpele (Milena Depolo i Boban Skerlić); razbijanje tabua komunističke prošlosti u komadu Dragoslava Mihailovića Kad su cvetale tikve (režija Boban Skerlić); traumatična sudbina marginalizovanih grupa u tekstu Moje dete Stojana Srdića (režija Ana Đorđević), te pokušaj revitalizovanja i podsticanja nove drame kroz Konkurs za dramski prvenac, dokazuju značaj takvih smernica u repertoarskoj politici, od koga ne treba odustajati.

Ciklični osvešćujući uzleti i gotovo potpuna devastacija u istoriji Teatra na Krstu samo pokazuju koliko pomeranje granica u stvaranju i promovisanju drugačijeg pozorišta predstavlja bolan proces. Proces koji uznemirava ustajali, palanački duh institucionalnih, političkih, stranačkih i inih dušebrižnih, nadležnih struktura, koji je istovremeno i usud da se neprestano počinje iznova.