Za "Vreme" iz Berlina

Poslednjih nedelja, pa i meseci, Berlin je, u umetničkom pogledu, grad fotografije. Najveće i najprestižnije izložbe u nemačkoj i svetskoj kulturnoj metropoli su izložbe velikih fotografa. Ovaj trend može da se objasni podatkom da u celoj Evropi – da li se to odnosi i na nas? – već izvesno vreme traje manifestacija pod nazivom Evropski meseci fotografije. Iz te bogate ponude biram da prikažem izložbe dvojice čuvenih, a po svom stilu sasvim različitih umetnika fotografije: Helmuta Njutna i Roberta Libeka. Obe su privukle veliku pažnju publike, a Libekova, sudeći po vrlo pozitivnim kritikama, i stručne javnosti. Dvojicu umetnika spaja i jedan podatak, za koji ćemo tek videti da li je i koliko efemeran: Njutn je rođen 1920. u Berlinu, a Libek 1929. u – Berlinu takođe.

Izložba koju je organizovala Fondacija "Helmut Njutn" u Muzeju fotografije ima, u duhu autorovog stvaralaštva, vrlo provokativan naziv: "Helmut Njutn: otpušten". Naziv se tumači podatkom da je jedan od najčuvenijih svetskih modnih fotografa svih vremena bio otpušten, 1964. godine, iz francuskog izdanja "Voga", zbog toga što je snimio seriju fotografija za konkurentski časopis. Izgnanstvo nije bilo dramatično, kako naslov izložbe sugeriše, jer se Njutn posle svega pet godina vratio u "Vog": osim u ovom, objavljivao je fotografije i u drugim vodećim modnim časopisima, kao što su "El", "Mari-Kler" itd. Središnji, ali manje zanimljiv deo izložbe čine upravo Njutnovi modni editorijali za ove časopise, nastali šezdesetih i sedamadesetih. Kao i celo Njutnovo delo, i njih odlikuje dizajnerska upeglanost, u kojoj se umetnik poigrava estetikom kiča, efekat teatralnosti i insceniranosti, kao i provokativnost u pogledu tretmana tela i seksualnosti uopšte.

Sve ove odlike, a posebno erotska provokacija, prisutne su i na fotografijama koje čine background ove izložbe, a koje su konceptualno mnogo zanimljivije: one pripadaju narednoj fazi Njutnovog stvaralaštva i njihova središnja tema je – ženski akt. Sama ova tema je već dovoljno provokativna, ali ne samo sa stanovišta (malo)građanskog morala: naprotiv, protiv Njutnovih aktova su negodovale, a jednom prilikom i tražile zatvaranje njegove izložbe, prvenstveno feministkinje i to, naravno, zbog tretmana ženskog tela kao objekta. Toj provokativnosti doprinose i fetišistički i sadomazohistički detalji, u rasponu od vrlo čestih pojava krvavih noževa, revolvera i policijskih lisica u kombinaciji s golim telima, do prizora žene u doggy–style pozi sa sedlom na leđima!

Ali, ako se pažljivije posmatraju, ove fotografske inscenacije mogu da proizvedu sasvim suprotan efekat, pa čak i da zadovolje interese feministkinja: na njima se, iako ne bez dvosmislenosti, uočava ideološka subverzija, ironično razotkrivanje esploatatorskog stava prema telu i seksualnosti u popularnoj kulturi, čak i radikalno ispitivanje gender odnosa. Na ovim radovima defiluju ženski aktovi na štakama, s ortopedskim korsetima, u gipsu i ispečatirani modnim markama, visoke žene u društvu s veoma niskim a mišićavim muškarcima, androgene žene (Grejs Džouns mu je jedan od omiljenih modela)… Vrhunac ovakvog (nesvesno?), samokritičnog stava prema industrije kojoj je dao značajan pečat, Njutn ostvaruje na fotografiji s ironičnim nazivom Plava ambicija: bimbo blondinka, s crnim povezom preko očiju, drži po jednog Oskara u svakoj ruci.

RADNJA I PROTAGONISTI: Poluvekovni opus Roberta Libeka (1955–2005), prikazan u prestižnom prostoru Martin Gropijus Bau, bitno je drugačiji od Njutnovog i tematski i stilski. Pre svega, Libek se nikada nije bavio modnom fotografijom, on je prevashodno snimao fotoreportaže. U posleratnom periodu, kada su Nemci živeli veoma teško, kada je masovni turizma bio tek u povoju, a TV aparati ekskluzivna pojava, fotoreportaže su bili jedan od retkih "prozora u svet", te su časopisi rado slali svoje saradnike na manje ili više udaljene destinacije. S ovih putovanja, Libek je donosio fotoreportaže u kojima su se, u dokumenatarističkom ali vizuelno veoma rafiniranom i pročišćenom stilu, smenjuju veseli prizori iz običnog života i značajni istorijski događaji. Tako je on snimao raspevane i razigrane španske pralje, ali i proslavu dvadeset pet godina od Frankovog dolaska na vlast (i to kao jedini akreditovani strani fotograf), jedre i vesele beračice pirinča s juga Italije, ali i kardinala koji, s krajnje licemernim izrazom, ljubi ruku novoizabranom papi.

Iako je zaštitni znak izložbe, i ujedno jedna od njegovih najčuvenijih istorijskih fotografija, portret Džeki Kenedi i Li Radzivil kako se mole na sahrani Roberta Kenedija, sam umetnik smatra da je njegovo ultimativno delo iz istorijskog žanra, snimak krađe kraljevog mača. Libeku se, naime, desila najveća sreća koju fotograf može da zamisli – da se u pravom trenutku nađe na pravom mestu s aparatom u ruci. Na paradi u Kinšasi, tokom proslave dobijanja nezavisnosti od Belgije, jedan građanin se neprimetno privukao otvorenoj limuzini s belgijskim kraljem Boduenom i ukrao mu mač. Libek je ovekovečio, kao u nekom foto-filmu, sve faze ovog tragikomičnog događaja, koji mnogo toga govori, na simboličnoj ravni, o Africi, o odlikama mentaliteta i prirodi političkih režima: od nonšalantnog kretanja i lošeg obezbeđenja, preko dečje radosti zbog trofeja, do prebijanja kundakom na podu vojnog džipa.

Pored istorijskih događaja, Libek je rado portretisao i protagoniste istorije; među tim portretima izdvajaju se, po čisto likovnim vrednostima, jedno prodorno Adenauerovo oko snimljeno preko ramena sagovornika, Havelov osmeh kroz dim cigarete, ašikovanje Vilija Branta sa saputnicom u vagon restoranu, Brant sa psom na mediteranskoj plaži, Šrederov profil s mitraljezom u helikopteru nad Kosovom… Portret Josipa Broza s belom pudlicom je više nego običan, isključivo reprezentativan, ali je zato prateća priča sjajna. Tito se na Brionima pohvalio Libeku svojim fotografijama, uz priču da ih je inkognito prijavio na jednu izložbu u Beogradu i bio odbijen uz komentar da ne "zadovoljavaju kriterijume". Libek mu je, izgleda, poverovao; da li bi trebalo i mi?

Pored toga što spaja svakodnevni život s istorijskim događajima i ličnostima, ovaj umetnik ima i dar da spaja, pogotovu na fotografijama koji prikazuju mučnu posleratnu stvarnost Nemačke, realni i surovi dokument s nekim radosnim i, u osnovi, optimističkim osećanjem. Tako gledamo siromašnu staricu kako razvlači, zagleda i bira neke ogromne gaće na tezgi, ili takođe siromašne devojčice koje početkom šezdesetih, na aveniji Karl Marks, imitiraju Merlinku, jer im vazduh iz podzemne železnice zadiže suknjice. Uticaj popularne kulture u posleratnim godinama u Zapadnoj Nemačkoj, jedan je od omiljenih Libekovih motiva: berlinski momčići, u sirotinjskim kupaćim gaćama, bacaju obučenu Džejn Mejnsfild, holivudsku zvezdu, u jezero, dok Elvis Prisli nevešto baca džak na rame za vreme služenja vojnog roka u Fridbergu.

BERLINSKE RAZGLEDNICE: Pored svih razlika, postoji jedan motiv, jedna inspiracija koja spaja radove dvojice velikih umetnika fotografije – rodni Berlin. Po svedočanstvu njegove žene Džun, Njuton se okreće mladosti, pa tako i rodnom gradu, posle jedne, kako to obično biva u životu, "granične situacije": posle infarkta koji je imao početkom sedamdesetih (by the way, sve faze bolničkog tretmana, uključujući i guranje u operacionu salu, bile su, a sasvim u duhu autorove sklonosti ka senzacionalnom i bizarnom, fotografisane). Na nekim Njutnovim radovima, Berlin se javlja neposredno: recimo, fotografija elegantne plavuše, koja gore ima samo čipkasti kombinezon, ispred Zida i Brandenburške kapije. Međutim, Berlin je, paradoksalno, još prisutniji na fotografijama na kojima eksterijera uopšte nema, ili koje su mogle da budu slikane u bilo kom gradu: na njima je insceniran vrlo prepoznatljiv, dekadentan, retro–štimung Berlina, njegovih klubova i androgenih heroja noći. Centralni rad iz ovog "ciklusa" je noćni prizor puste ulice sa ženom zalizane kose u elegantnom muškom odelu – kao posveta ikoni androgenog imidža, Marleni Ditrih – koju pod ruku drži druga žena, a koja na sebi ima samo crnu tokicu s čipkom i cipele na visoku štiklu.

U skladu s instinktom reportera, koji objektivom aparata hvata živopisne, smešne, dramatične i simbolične isečke iz života, Libeka su u Berlinu posebno privlačili njegovi snažni kontrasti koji i danas, dvadeset godina posle ujedinjenja, još uvek, mada u manjoj meri nego ranije, obeležavaju ovaj jedinstveni grad. U doba kada se slavila jedna druga dvadesetogodišnjica, oni su bili znatno izraženiji. Libek je, naime, dobio zadatak da snimi fotoreportažu o proslavi dvadeset godina od osnivanja DDR; tom prilikom zapanjio ga je, prema vlastitom svedočenju, kontrast između atmosfere raskoši i autentičnog provoda u Hiltonu u Zapadnom Berlinu, u kome je odseo, i sive, muzejske i mauzolejske atmosfere zvanične državne proslave, sve sa Honekerom i Brežnjevom, koja se odigravala nekoliko stotina metara dalje, s one strane Zida. Iz ovog ciklusa, najveću pažnju sigurno privlači fotografija koja ostvaruje, putem kontrasta, jasan kritički komentar; niz ogromnih panoa s portretima svih komunističkih lidera sveta (Tito, naravno, nedostaje) nalazi se na nekom adekvatno ogromnom i potpuno pustom trgu preko koga, u prvom planu, promiče starija žena sa cegerima, potpuno nezainteresovana za tu veliku Istoriju što se odigrava oko nje.

Još jedna zajednička odlika može da se uoči u radu dvojice velikana fotografije. Za Njutna je logično da je, u skladu s vrstom fotografije kojom se bavio, često portretisao glumce i druge umetnike, ali na takve motive nije bio imun ni Libek. Pored pomenutih, on je slikao i Hičkoka, Klausa Kinskog, Petera Handkea, Jehudija Menjuhina, Simon Sinjore i mnoge druge… Ipak, čini se da su obojica imali i jednu zajedničku muzu – Romi Šnajder. Iako ispod Njutnove fotografije jedne od vodećih nemačkih glumica Romi Šnajder, stoji natpis "veća Parižanka od Parižanki", za koju Libek tvrdi da je najfotogeničnija osoba koju je ikada slikao, bila je i ostala simbol onog specifičnog berlinskog šmeka ili duha grada – ovog velikog, uzbudljivog, moćnog i inspirišućeg grada, kome su i Njutn i Libek bili odani celog života.