Iako je premijerno prikazan na poslednjoj Sinemaniji, sa skoro godinu dana zakašnjenja, Panov lavirint meksičkog reditelja Giljerma del Toroa naći će se od 26. aprila na repertoaru domaćih bioskopskih sala. Verovatno je ovoj bioskopskoj reinkarnaciji doprinelo i 48 raznih nagrada širom sveta, od toga šest nominacija za Oskara i tri osvojene statuete malog zlatnog golaća, te nepodeljeni hvalospevi kritike sa obe strane okeana. Reč je, dakle, o nečemu što pokreće univerzalne mehanizme prepoznavanja; o nečemu što je jednostavno, prijatno i blisko, a u isto vreme kompleksno, mračno i uznemirujuće; o fašizmu i bajci; reč je o zveri na dnu lavirinta.

Na samom početku filma devojčica u pratnji svoje trudne majke doputuje u vojnu ispostavu Frankove vojske kojom upravlja njen očuh, nemilosrdni pukovnik Vidal, neke 1944. godine. Odmah na startu stvarnost se razdvaja na pola, na kasarnu u starom mlinu i na svet vilenjaka i fauna povezan sa drevnim lavirintom blizu vojnog objekta. Na psihološkom nivou stvar je beskrajno jednostavna. Devojčica koja se obrela u novoj sredini, od terora svoga očuha stvara sebi fantastičan svet mitskih bića u kome nalazi utočište. Kada bi se sve završilo na ovome, cela stvar bi ostala u domenu bajke, u infantilnom i bezbednom svetu u kome dobro pobeđuje samo zato što se ne pača mnogo u stvarnost. Del Torove ambicije su veće. Sećate se kako u filmovima Dejvida Linča Lost Highway i Mullholand Drive imamo dve paralelne realnosti od kojih jednu možemo tumačiti kao nesvesnu projekciju druge i biti sasvim spokojni sa našom interpretacijom. Stvari su mnogo zanimljivije i neprijatnije ako te paralelne stvarnosti tretiramo kao ravnopravne, tj. kao uzajamne projekcije. Slično je u Panovom lavirintu. Film počinje kao beg jedne devojčice iz surove realnosti u svet snova, da bi se, zatim, pretvorio u prikaz funkcionisanja terora u Frankovoj Španiji, i na kraju, doterao do fantazmagorične autorefleksije najelementarnijeg sukoba čovečanstva između humanizma i fašizma. Tako shvaćene, ne kao dve suprotstavljene stvarnosti, već kao dve rivalske fikcije koje se projektuju jedna na drugu kao međusobno pripadajuće nesvesno, obe pokazuju unutrašnje tenzije koje ih uništavaju.

Panov lavirint je jedan od najozbiljnih pokušaja filmske umetnosti, još od Bunjuelovih filmova Fantom slobode i Lepotica dana, da opiše funkionisanje snova i njihov odnos sa realnošću. Žižek na jednom mestu objašnjava kako se tumačenje snova ne odvija na nivou velikih simbola koji treba sve da objasne, već upravo na nivou sitnica, primera, uzgrednih detalja. Recimo, čudovište koje čuva hranu u podzemnom svetu očigledna je metafora Frankovog režima. Na javi jedan oficir meštanima koji su se okupili da dobiju svoja dnevna sledovanja hrane drži ponižavajući govor kako u Frankovoj državi niko neće biti gladan. Međutim, to što se odvija na ovom, alegorijskom nivou, nije presudno. Prava veza se dešava na nivou detalja bez kojih sve ostaje autorov pamflet, pohvalan, ali besmislen. Obratite pažnju: čudovište ima oči na dlanovima a pukovnik ubija jednog od partizana pucajući mu kroz dlan kojim ovaj bezuspešno pokušava da se odbrani.

Na početku i kraju filma je bajka. Humanistička poenta bajke je u sebi lažna i jalova jer se završava u smrti. Pobeda je imaginarna jer je suštinski religiozna, završava se ličnom žrtvom, davanjem svog života da bi se spasio drugi, nevini, život – što je jedina moguća pobeda nad raznim oblicima fašizma. U isto vreme to je i potpuna kapitulacija. Postoji nešto duboko poremećeno sa moralom evropskog humanizma, jedna suicidalna, patološka crta koja nam govori da je domen morala smrt, a ne život. Postoji, s druge strane, nešto jezivo u moralu fašizma, što nam govori da je domen terora život, a ne smrt. Delez je govorio da se protiv fašizma možemo boriti samo drugim fašizmom. U Panovom lavirintu to je fašizam snova. Bajka je samo kostur, puka racionalizacija. Ovaj film je potvrda Frojdove teze da je stvarnost samo za one koji ne mogu da podnesu snove.