Adaptacija i režija Mira Erceg; igraju Predrag Ejdus, Tihomir Stanić, Ivana Žigon

Iako se, po pravilu, u pozorišnim kritikama ne odvaja veći prostor za analizu klasičnih (čitaj dobropoznatih) dramskih tekstova, ovog puta treba napraviti izuzetak jer drugi deo Fausta jeste klasika, ali nije "dobropoznat". Prvi put u istoriji našeg pozorišta ova Geteova drama igra se na sceni, a i vrlo je mali broj čitalaca koji su se probili kroz složenu, razgranatu i krajnje slobodno komponovanu strukturu ovog dela. O složenosti te strukture najpreciznije govore brojke: drugi deo Fausta ima oko 7500 stihova (poređenja radi, prosečna grčka tragedija ima oko 1500), u drami se menja oko 25 različitih prostora i pojavljuje najmanje stotinu likova, što individualnih što kolektivnih.

Naravno, zahtevnost ovog teksta (pitanje je da li je reč o drami ili o dijalogizovanoj epopeji) ne nalazi se samo u ovim kvantitativnim parametrima – potpuno autentična dramska forma koju uspostavlja drugi deo Fausta ne poštuje nikakva dramska pravila niti scenske uslovnosti. Tako dolazi do slobodnog mešanja likova iz grčke mitologije i nemačkog folklora, realnih i mitskih prostora različitih vremenskih ravni i različitih vrsta stiha; da ne spominjemo još i prizore tektonskih pokreta, gorskih bujica, letenja na oblacima… Složenosti ove dramske forme doprinosi i Geteovo eruditno poigravanje raznim žanrovskim obrascima, od onih koji nalikuju renesansnim karnevalskim međuigrama do onih koji asociraju na formu grčke tragedije.

Na kraju se postavlja pitanje da li u drugom delu Fausta postoji bar jedan element koji bi ovlašno povezao bezbrojne apartnosti ove grandiozne građevine. Takav vezivni element postoji i on potiče iz prvog dela drame – to je dramska situacija Faustovog lutanja koje je u drugom delu samo dobilo širi geografski i civilizacijski opseg, ali se njegova alegorijska suština nije promenila. Ovo je i dalje priča o životnim lutanjima bilo kog čoveka – a ne nekog posebno obdarenog – koji teži potpunom samoostvarenju, postizanju osećanja egzistencijalne punoće. U drugom delu drame javljaju se novi izazovi na tom putu večne inicijacije, ali – i tu je razlika u odnosu na prvi deo – i ispunjenje. Posle ljubavnog poraza iz prvog dela, u drugom dolazi do još jednog razočaranja (nemoguće je spojiti ideal sreće sa idealom lepote, ovde predstavljenim u liku lepe Jelene), da bi se zatim mir i iskupljenje pronašli u nesebičnom delanju za opšte dobro, delanju koje ne preza ni od nevinih žrtava ("Delo je sve, a slava ništa", "ko trudom stremi svaki dan / tog možemo i spasti").

Iz prethodnog se odlično vidi s kakvim su se sve izazovima suočili rediteljka Mira Erceg i njena ekipa u radu na drugom delu Geteovog Fausta. Izuzetnu prostornu dinamiku drame rediteljka je, u saradnji s autorkom scenografije Nevenkom Vidak, scenski artikulisala tako što je koristila, još više nego u postavci prvog dela, različite tehničke mogućnosti Velike scene Narodnog pozorišta: početak predstave publika je posmatrala u adaptiranom prostoru iza scene, veći deo predstave sa sâme scene i to iz različitih pozicija (obilato je korišćena rotacija koja je premeštala i aktere i publiku), dok je poslednji čin posmatrala iz sale.

Pored toga što doprinose spektakularnosti i ludičkom karakteru predstave – što su, inače, njene glavne vrednosti – ovakvi prostorni odnosi imaju i izvesnu znakovitost jer se kretanje i premeštanje publike i izvođača može shvatiti kao scenska metafora Faustovog životnog lutanja. Međutim, iako se, na opštem planu, može iščitati neka metaforičnost prostorne organizacije, ostaje utisak da su mnoga pojedinačna prostorna rešenja mnogo više u funkciji spektakla nego u funkciji stvaranja scenskih znakova (recimo, zašto se baš susret lepe Jelene i Fausta odigrava na maloj sceni postavljenoj u gledalištu? da li bi dosezanje apsolutne lepote trebalo da bude najdalja tačka do koje je Faust došao u svom traganju?).

Utisku spektakularnosti ne doprinosi samo prostorna organizacija već i neka druga scenska rešenja – korišćenje video-projekcija pre svih drugih. Kao i u prethodnom slučaju, i ovde funkcija rediteljskog rešenja nije dorečena: projekcije i dočaravaju prostor (snimci krajolika) i podvlače mitološke reference (likovi sa grčkih vaza) i prave aktuelne paralele (Faust doleće avionom Lufthanze, narodu se dele euri). Ova poslednja funkcija video-projekcija svodila bi se na duhovit scenski geg, da iz nje ne proviruju i ambicije da se pruži ironični (kritički) komentar savremenog društva, a u duhu rediteljkinog koncepta, koji smo ranije analizirali, da je Faust "tragedija moderne prenagljenosti", priča o bezglavoj, zločinačkoj jurnjavi za različitim dobrima.

Ovakva i slična pojedinačna rešenja, koja se javljaju i u inscenaciji prvog dela Fausta, nisu dovoljna da bi se ostvario željeni značenjski sloj. To značenje ne pronalazi opravdanje u celovitoj scenskoj artikulaciji ionako krajnje razuđene dramske radnje koju je rediteljka, velikim skraćivanjima, prilično preoblikovala. Jedan od glavnih problema adaptacije nalazi se u neodlučnosti Mire Erceg da li da, zarad lakšeg praćenja komada, zadrži okosnicu "radnje" (ako se o radnji uopšte može govoriti u drugom delu Fausta) ili da se, radi svog intelektualnog koncepta, prepusti još drastičnijim rezovima; ostvareni kompromis nije bio srećno rešenje. Glavni glumci Predrag Ejdus (Faust) i Tihomir Stanić (Mefisto) ostali su u koordinatima svojih ostvarenja iz prvog dela, ali im rediteljkina lutanja nisu pružila prostor da ostvare nešto više… Ulogu lepe Jelene igrala je Ivana Žigon.