"U navali Andrić, Zečević, Petričić; slede Dragojević, Golubović, Matičević; vezna linija Petrović, Novković, Milić; mlade nade Arsenijević i Vučković." Iako liči na sastav fudbalskog tima, reč je o grupi filmskih reditelja u rasponu od sredovečnih profesora – iako ne naznačenih Bajića i Radovića – do nediplomiranih studenata, o grupi koju, uz svu svest o ograničenosti termina, možemo odrediti kao "beogradsku školu".

OČEVI I OCI: Beogradska škola je dobila ime po analogiji s "praškom školom". Odrednica je opravdana jer su stvaraoci diplomirali – ili će to vrlo brzo učiniti – na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti. Suštinski vezuju ih slična tematska interesovanja i formalni senzibilitet, odnosno okrenutost urbanom miljeu prestonice devedesetih, sagledanom u holivudskim žanrovskim idiomima, uz evokacije iz naše tradicije i sa širokim aluzivnim spektrom koji se otvara ka popularnoj kulturi severnoatlantskog prostora, ali i lokalnim generacijskim fazonima. Dobro složena struktura gorko-slatko-komičnih slojeva – u novomapiranoj filmskoj topografiji Beograda, od Bloka do Voždovca – jeste i obol kontekstu nastanka u godinama sukoba vrednosti i bitisanja u večitoj 0 tački. Samo, ovako pobrojani uslovi mogu da objedine razuđenu beogradsku produkciju, od ghetto filma Apsolutnih sto i Jedan na jedan; bizarno lascivne komedije poput Male noćne muzike do varljivo feel good atmosfere naslova Jagoda u supermarketu ili Munje. Impresivno i raznorodno pozivanje na žanrovske obrasce, uz delimičnu akulturaciju, razotkriva smeh, pobunu, strah (sa malo nade) i luzerski sindrom generacija na prekretnici. Direktno se prepoznaju horor (TT sindrom), screwball i teen komedija (Mi nismo anđeli), (meta)melodrama (Sasvim obična priča); varijante spoja B formula – urbani špageti-vestern, gangsterski film visoke samosvesti (Kupi mi Eliota) sa lokalnim hronotopom; dok zasićenost tekstova citatima, hommages, referencama ukazuje na niz drugih vrsta – od mjuzikla do film noira. U spoju s implicitnom socijalnom kritikom ovi filmovi stvaraju ono što Robin Vud zove nekoherentni tekst, čiji značenjski jazovi i stilski ekscesi otkrivaju potisnuta društvena značenja i neuralgične tačke junaka našeg doba.

Prećutna spona dve škole jeste to što su praški đaci profesori u čijim klasama su diplomirali beogradski klinci, pa se u filmovima novog senzibiliteta oseća duh "otaca", spram kojih je pobuna parcijalno i uperena. Mnogi će koncept žanrovskih varijacija videti već u opusu Gorana Markovića, koji sistematično istražuje pravila filmskih vrsta; Karanovićev patetično-nostalgični stil beogradskih generacija – Jagode u grlu, Nešto između – uspostavio je tematske smernice, a kontinuitet s pobunjenim herojima filmskog rok talasa osamdesetih jasno je apostrofiran i u rediteljskim intervjuima. No, u oba slučaja termin škola je pre pogodnost kritičke klasifikacije nego dokaziva koheziona nit osobenih rediteljskih rukopisa. Podjednako se opiru unifikaciji i autori beogradske škole, koja nema ni čvrsto generacijsko jezgro, već je skup pojedinaca sukcesivnih generacija čiji najznačajniji filmovi u registru širokog raspona tvore talas gerilskih storija o luzerima. Ipak, kao temeljni model izdvajaju se Mi nismo anđeli, kao svojevrstan rodonačelnik talasa, te beogradska trilogija Raše Andrića – Tri palme za dve bitange i ribicu, Munje i Kad porastem biću Kengur – koja zaokružuje ciklus razvoja vrste. Pokazivanje superiorne filmske edukacije i rediteljske pismenosti doprinosi, u istorijskom kontekstu, specifičnoj težini i dvostrukosti društvenih i generacijskih značenja. Prvo je značenje pobune i otpora kroz smeh i bekstvo od tmurnih devedesetih, obeleženih deurbanizacijom i uronjenošću u izolovanu nacionalnu kulturu srednjovekovnih i ruralnih tonova. Drugo je komična i ironična samospoznaja, borba za prevladavanje rascepa između cooliranja na način velikog sveta i gubljenja ozbiljne utakamice odrastanja u i zbog lokalnog kala, ali opet u svetskom stilu.

Borba je gerilska – tekstualna i produkciona. U materijalnoj oskudici, omiljeni način snimanja je elektronika koja se potom "prebacuje" na filmsku traku u laboratorijama stotinama kilometara daleko od Beograda. Scenario, režija, gluma su po obrascu razmene usluga među prijateljima i drugarima "dođeš mi – dođem ti" (Brate), što samo doprinosi beskrajnom šarmu dela, ali i generacijskoj hermetičnosti. Jedan od citiranih trenutaka Munja je onaj kada junaci dolaze na žurku osedelih buntovnika konstatujući kako su mislili da su potonji izumrli. Filmovi su retka prilika za glumački zvezdani debi. Nekada nije bilo filma bez Bate i Smokija, a danas bez Đurička, Sergeja, Nebojše i Gordana. Bez mogućnosti da se povežu sa svetom, autori razvijaju multimedijalnu saradnju objedinjujući svu raskoš popularnog duha i kulture, beogradske muzičke, filmske scene, dizajna, pa je posle dugo vremena soundtrack uspešan koliko i film. Premijere su, više usled inercije protokola, organizovane u Sava centru, tada prepunom ne filmsko-kritičarsko-političkog establišmenta, već raspoloženih i "našpanovanih" klinaca iz kraja…

NOVI ANĐELI: Brzo stečeni kult status Dragojevićevog filma Mi nismo anđeli potvrdio je ovo ostvarenje kao tačku prekretnicu kinematografije devedesetih i, zadugo, usamljeno odstupanje od dominantnog toka. U jeku rasplamsavanja ratova publika je uživala u tinejdžerskoj komediji o trudnoj i zaljubljenoj srednjoškolki, i borbi da osvoji glavnog frajera iz kraja u gradu zemlje koja-nije-u-ratu-pa-što-onda-o-tome-i-pričati. Svaka scena dokazuje Dragojevićevu postmodernu naklonost ka citatima u rasponu od pastiše do ironije, te ka žanrovskoj hibridizaciji. Od naslova koji parafrazira Kertizov film, preko počasti Beneksu i Hoksu, okvirne kaprovske opklade, fotografijâ i posterâ iz klasičnih ostvarenja u stilu Godara ili Almodovara, do dijaloga u kojima se ravnopravno pominju Tomas Man i Barbara Sidni – film otvara bogat referentni spektar popularne i popularizovane urbane kulture. U samodovoljnom svetu Anđela, glavni junak se patriotskom usijanju suprotstavlja cool uživanjem, uz usputni osvrt tipa Ćale, Ćale opet se igrate…

S druge strane, već je debitantsko delo Raše Andrića Tri palme za dve bitange i ribicu obećavalo savršen senzibilitet za "urbane rituale, ikonografiju, mitologiju". Beograd danâ hiperinflacije je setting u našim uslovima malo korišćene opcije big caper ili filma velikog poduhvata. Trio likova i kraj filma parafraziraju naslov Čovek, žena i banka baš kao što će se naredni film pozivati na kraj Velikog posla u Italiji. Bežeći od mobilizacije i rada na hot lineu, junaci se upuštaju u pljačku banke narodne majke a sve to u gustom postmodernom tekstu u kome su rasejane aluzije na filmove, žanrovske stereotipe, popularnu muziku… Stvari za kojima likovi žude su poput predela iz starih holivudskih filmova, a happy end je očekivani dug fabrici snova.

Kompletan narativ Munja je na tananoj granici između stvarnosti i snova, noćnog onirizma i ironije dnevnog svetla. Oksimoronska struktura, između kolekitvne halucinacije i kratkorajnog proživljenog noćnog ludila podržana Joneskovom posvetom, krije i recept beogradske gerile – očuvanje gradskog duha, suptilni eskapizam u veliki svet i otpor beskorisnim i besmislenim vremenima. Kada se već u njima mora živeti, da živimo srećno simulirajući neopterećeni kosmopolitizam beogradskih osamdesetih, dakle gradeći glo(bal/lo)kalni šarm. Ostvariti privid svetskog života u prestonici krajem milenijuma, podrazumeva osnivanje prvog drum’n’bass banda, snimanje CD-a, odlazak u Lisabon i lebdenje u izmaglici džointa. Istovremeno, nepodnošljiva lakoća urbane komedije skorcezeovski lude noći ne deluje kao štit ili bekstvo od ignorisane stvarnosti, jer se ista ironično i postojano upliće scenama pljačke poštara, penzionera lopova u prodavnicama, ili roditelja prikazanih kao obezglavljena telesa prodornih glasova.

Uprkos uslovnoj rečenici naslova Kad porastem biću Kengur, novi Andrićev film dokazuje da je generacija odrasla do jedino mogućeg stepena večitog infantilizma, u zajedničkom stanu, bez plate i posla, dakle do neprijatne sumnje u kolektivno luzerstvo. Gluvarenje i zezanje postaje sve komplikovanije ostavljajući gorak ukus u ustima. Anđeo i đavo iz 1992. postaju naduvani i pivom naliveni, ali ne i nesimpatični pali anđeli 2004, a ironični odmak i stav i samoironija su definitivno legitimisani kao deo filmskog stila i tvrdnje. To je, u isti mah, i konačna forma u koju su mutirali strah i nada, rezignacija, pobuna i otpor. Nesigurnost i samoupitanost prisutni u potisnutom sloju Munja, u Kenguru isplivavaju na površinu, a najbolje u kolektivnom kriku sa krova solitera. Preplitanje tri priče – sportske, ljubavne i ortačke, vezane duhom pristuno-odsutnog Kengura – podsetilo me je na evokaciju duha Beograda iz Pogačićevog filma Subotom uveče, ali i na priču iz (njujorškog) kraja Vejna Vanga (Modri u licu, Dim).

Odstupajući od standardne žanrovske prakse i artikulacijom alternativnih kodova, stvara se sukob gerila vs. mainstreama, koja je mesto iskaza u rasponu od generacijske i političko/socijalne pobune, nevoljnog odrastanja do ambivalentne samospoznaje. Jedno od glavnih uporišta rediteljâ koji su odrasli u Miloševićevim godinama jeste sposobnost da o stvarnom, mogućem i željenom govore na jedini način koji znaju – kroz kliše medija, slike i stereotipe popularne kulture koji su već diseminirani popularno kulturnim tekstovima: filmovima, muzikom, modom. Tako tvore veselu, umnoženu, obmanjujuću simulaciju i snažan uvid u stvarnost, dokazujući ne samo da sanjamo već i da propadamo, tugujemo i kritikujemo svetski, uz samosvest u spektru od anegdotalno-žalne do tragično-ironične. Zato geto Bloka podseća na Kasovica, Voždovac na Bruklin i Kvins, a ne samo na naš grad. Zato junaci Kengura odrastaju između filmskih posveta Džarmušu i Tarantinovim Petparačkim pričama. Ponovo ispisani i rekontekstualizovani žanrovi poništavaju razlike između nas i velikog sveta, odajući skrivenu kulturnu fascinaciju potonjim kao pandan oficijelnom političkom animozitetu spram Zapada. Zajedno su dopunjeni ironijskim tonalitetom kao najjačim "oružjem srednjoevropskog intelektualca". O beogradskom filmskom stvaraocu nove generacije da i ne govorimo.