Posle duže vremena, u našem pozorištu izvedene su čak dve predstave rađene prema antičkim grčkim tragedijama. Ovaj repertoarski izbor podvoden je pod zanimljiv koncept pozorišnog programa ovogodišnjeg Belefa (selektor Žanko Tomić), koji nosi naziv Polis i megalopolis i izoštrava dva oprečna odnosa prema gradu: višestruku povezanost antičkog čoveka sa sudbinom njegovog polisa i otuđenost, apolitičnost i potragu za individualnom srećom u savremenom megalopolisu. Koncept je vrlo promišljen, utemeljen u činjenici da je Belef imanentno gradski festival, za razliku od Bitefa, Bemusa ili Festa; ostaje samo da se vidi da li koncept dobija potvrdu u relevantnim ostvarenjima.

Da odmah krenemo gromoglasno, s olimpskih visina. Teorijski gledano, predstava Moja domovina – sedam snova Nikite Milivojevića odgovara onom pristupu u režiji klasike koji je francuski teoretičar Patris Pavis odredio kao tematsku adaptaciju; to je inscenacija u kojoj se povezuje, kompilira i adaptira više klasičnih tekstova, a u funkciji nekog tematskog koncepta. U slučaju Milivojevićeve predstave, reč je o obradi antičkih tragedija iz tebanskog ciklusa, onih koje prate lanac prokletstva i stradanja u Edipovoj porodici, u porodici višegeneracijskih vladara Tebe (Eshilova Sedmorica protiv Tebe, Sofoklova Antigona, Kralj Edip i Edip na Kolonu i Euripidove Feničanke). Zanimljivo je primetiti da se Milivojević treći put vraća istoj grupi grčkih tragedija, jer je već postavio, kao zasebne predstave, Antigonu i Sedmoricu.

Broj sedam iz naslova možda ima i neko skriveno značenje – referenca na Eshilovu tragediju? – ali on, na prvom nivou, upućuje na glavnu strukturnu odliku ovog projekta, nastalog u koprodukciji Belef-centra i Bitef teatra. Predstava se, naime, sastoji od sedam scena razvijenih iz rediteljevih improvizacija s glumcima, u kojima se – na vrlo slobodan i neobičan, da ne kažem oniričan način (odatle, valjda, i oni snovi u naslovu) – prepliću motivi iz tebanskog ciklusa, citati iz nekih drugih tekstova i savremena iskustva, bliska autorima predstave. Tako se jedna scena organizuje oko situacije dečje igre, druga oko surovog i anticivilizacijskog reality TV-kviza, itd. Ovo su grupne, horske scene, u kojima mlađi glumci naizmenično igraju – bez dublje karakterizacije – odgovarajuću, najmlađu generaciju tebanske vladarske porodice: Antigonu, Ismenu, Polinika, Eteokla i Hemona.

Dva jedina izdvojena lika su Očevi i Kraljevi: Edip (Miodrag Krivokapić) i Kreont (Nenad Pećinar). U rediteljskoj i glumačkoj postavci, Edip je manje onaj uzvišeni, aktivni i odlučni vladar iz Kralja Edipa, koji ne odustaje, ni po cenu vlastite propasti, od potrage za istinom, a više umorni i stari prognanik u traganju za večnim spokojem iz Edipa na Kolonu. Kreont je svedeni portret tiranina, bez i primese onog dijalektičkog hegelovskog tumačenja, po kome se i njegova pozicija, pozicija racionalne svetovne vlasti, može da pravda. Izdvojene pozicije aktuelnog i aktivnog tiranina i poraženog plemenitog vladara, mogu da se shvate, u vrlo slobodnom tumačenju, kao kontekst i uzrok stradanja najmlađe generacije Labdakida – kao okvir i osnova za priču o žrtvovanoj mladosti.

Za razliku od teme žrtvovane mladosti, koju slobodno učitavamo u predstavu Moja domovina – sedam snova, tema bratoubilačkog prokletstva se legitimno iščitava, ona je očigledna, sveprisutna, dominantna, varira se na brojne načine i predstavlja onu tematsku osnovu na kojoj se, kao što smo videli, zasniva ovakva adaptacija klasike. Međutim, u toj predominaciji nalazi se i glavni problem: prokletstvo bratoubilaštva je jedina misao koja se uočava u ovom projektu, što predstavlja intelektualnu redukciju u odnosu na bogatstvo tema i motiva koje pruža tebanski ciklus (prihvatanje nužnosti kao sopstvenog izbora, postojanje viših zakona iznad ljudske pravde, razdvajanje opšteg interesa od volje jednog čoveka, izbor između kompromisa i principa, rizici potrage za istinom, nepouzdanost sreće – da štreberski nabacimo samo neke od njih). Takav utisak ne ublažava ni površno povezivanje teme bratoubilaštva s našom istorijom, ostvareno samo time što se predstava igra ispred bivšeg SIV-a, središta države koju su rasturila zavađena braća.

Na primedbu da su pozorišni umetnici slobodni, pogotovu u ovakvom pristupu, da iz klasike biraju samo one teme koji njih zanimaju, može se reagovati kontraprimedbom da ta (legitimna) odluka ne poništava gledaočev uvid o – ako se ono desilo – drastičnom misaonom osiromašenju. Ako se ovome doda i utisak, možda i sasvim ličan, da ti scenski snovi, ta naglašena scenska zaigranost, nije ostvarena na preterano maštovit, izazovan i duhovit pozorišni način – reality show je postao najveće opšte mesto u prikazu sunovrata naše civilizacije! – onda se stiče utisak o predstavi sa zanimljivim konceptom, ali ne i adekvatnom realizacijom.

Sa istih onih olimpskih visina teorije, jasno se vidi da se druga predstava rađena po nekoj antičkoj tragediji na ovogodišnjem Belefu, Eshilov Okovani Prometej (ili, u novom prevodu, Prometej u okovima) koga je, u Madlenianumu, postavio Stevan Bodroža, svodi na aktuelizovanje klasike. I, zaista, radnja se odvija, umesto na vrhovima Kavkaza, među nepregledno visokim, čeličnim zidovima nekog savremnog, dehumanizovanog centra vojne moći (scenografija Igora Vasiljeva), a Prometeja ne bacaju u okove alegorijske figure Sile i Vlasti, već lik koji je reditelj nazvao Islednicom, a koji, u prepoznatljivom tumačenju Đurđije Cvetić, asocira na kapoa nekog ženskog logora (zanimljvo je da i Jan Kot naziva ove alegorijske likove iz Okovanog Prometeja "visoki policijski službenici").

Najradikalniji oblik aktuelizacije klasike nalazi se u postavci hora: umesto drevnih Okeanida, koje Prometeju ostaju verne do samog kraja i s njim propadaju u bezdan, u ovoj predstavi pojavljuju se dve savremene bolničarke (igraju ih Vladica Milosavljević i Stela Ćetković), koje, iako imaju negde ambivalentni odnos prema junaku, ipak zastupaju i reprezentuju tiranski poredak (umesto kljucanja jetre iz antičkog mita, ovde imamo, kao vid mučenja, ubrizgavanje droge). Antičku priču o titanu Prometeju koji se, učeći ljudski rod različitim veštinama i tako im pomažući da opstanu, kobno zamerio novoustoličenom i surovom bogu Zevsu, reditelj je želeo da dodatno približi savremenom iskustvu tiranije i borbe za slobodu. U tu svrhu, koristio je dokumentrane snimke uništavanja iz novije istorije ljudskog roda, kao i poznati muzički lajtmotiv Komandante Če Gevara.

I – to bi bilo sve. Ubrizgavanje droge, zatvorski kapo, slike koncentracionih logora, pesma o mitskoj figuri pobunjenika 20. veka; u tim isključivo spoljašnjim, ikonografskim scenskim rešenjima, ostvaruje se celokupan rediteljev postupak aktuelizacije, njegovo redukovanje Eshilovog dela na priču o savremenoj pobuni protiv tiranije. Kada protumači ove, krajnje očigledne scenske znakove, što se desi u prvih petnaestak minuta, gledalac se suočava s odsustvom bilo kakvog dramskog razvoja, suštinske scenske napetosti ili misaonog izoštravanja; ostaje mu samo da, u paklenim mukama dosade i besmisla (gorim od Prometejevih), sačeka kraj predstave. Poreklo ovakvog efekta nalazi se u tome što se, kao u praistoriji umetnosti režije, Bodroža bavio scenskim prizorima, ali ne i scenskim govorom; drugim rečima, izostao je rad s glumcima na misaonoj artikulaciji Eshilovog teksta, te su oni delovali potpuno bespomoćno, prepušteni sami sebi. U tim okolnostima, najviše je nastradao, logično, sam Prometej; eksplozivna igra Branislava Lečića, njegovi žestoki gestovi i jaki tonovi, nisu bili utemeljeni u dramskom oblikovanju lika, tako da su, na trenutke, stvarali i neprijatan, parodičan kontraefekat. Jednom rečju, ovo je primer one nesrećne režije klasike u kojoj željena aktuelizacija mutira u neželjenu banalizaciju.