Kanda smo svi toga već neko vreme svesni – tu je sinhronicitet kao kakva-takva uteha pri postavci stvari da nam je dato da se gotovo iz dana u dana hvatamo za gušu sa onim preko čega nikako ne možemo (a možda suštinski nikada ni nećemo moći), a što nam se nepogrešivo javlja na putu ka snevanim srećnijim i pravičnijim ishodima, pa pričali tu samo i o duboko ličnim potrebama i procenama. Sinhronicitet, onaj od kako bi to Ostrvljani rekli It all links up! fele, naravno, posve nenameran, ogromnim svojim delom sudbinski prisutan je i u dva srpska filma koja je ovdašnja publika tokom ove jeseni u prilici da gleda na nešto većim platnima. Kako to i inače uvek biva, oba ova filma gore obrazloženom motivu pristupaju iz različitog i nakanama i zamislima autora primerenog ugla, u rasponu od u dobroj meri folklornog horora do kostimirane sudske drame.

A narečeni sinhronicitet se, pride, ogleda u još jednom aspektu – nedavno je pred preostale ovdašnje knjigofile stiglo novo izdanje memoarske proze Levitan (sad s predgovorom Miljenka Jergovića, u prevodu Miljenke Vitezović, a izdanju kuće Red Box); reč je o remek-delu ne samo istinski disidentske, nego i šire sagledavane ispovedne literature, a, između ostalog, uvek nepokorni Zupan primetio je i sledeće u dobroj meri sa izrečenim u prvoj rečenici ovog zbirnog filmskog prikaza: "Mikenanđelo je počeo i prestao s ‘Pieta?᾿ kao da je hteo da dokaže da je kraj – vrhunac i da nema padanja. Put Dostojevskog nije okončan, prekinut je u grču. Tolstojev dug život je tragedija ljudske sreće; morao je da gleda kako se uzor za uzorom tokom vremena kvari; od propadanja u sebi branio se životinjskom snagom; njegov fizički poraz – smrt u čekaonici železničke stanice prilikom bekstva kroz snežnu mećavu – njegova je najveća moralna pobeda. Rembo je mlad pobegao od samoga sebe u crnu Afriku, vratio se uništen i praznih ruku u Marsej, gde su mu odrezali nogu. Nije ni slutio koliko će ljudi razmišljati o onim decenijama njegovog života koje je utopio u neprodorno ćutanje. Marsel Prust je napravio dobrovoljnu tamnicu (na verujem da je to uradio samo zbog astme i hipohondrije), gde je kineskim zidom vlastite izrade bio odvojen od građanske prosečnosti; šta je sve radio u toj tamnici, znamo – ali nikada nećemo saznati (ni iz njegovih pisama) kakav je bio njegov brak sa samoćom; njegovo Traganje za izgubljenim vremenom je borba protiv smrti i gubitka, protiv pada." Naravno,

prevashodno u asocijativnoj ravni nešto slično zatičemo kao idejni temelj i nepatvoreno neobičnog filma Vampir, kojim na planu celovečernje režije debituje Branko Tomović, postojano uposleni nemački i evropski glumac srpskog porekla. Ova koprodukcija Velike Britanije, Srbije i Nemačke, sa punim pravom i po više osnova, sve i da po strani potpuno ostavimo budžetski udeo pojedinačnih strana, ima se smatrati srpskim filmom, a što je oličeno i tom dubokom, gotovo pa bespogovornom uronjenošću u ovdašnju mitopoetiku ne nužno i striktno etnografskog tipa. Tomović, koji i glumi noseću ulogu u Vampiru, ovu je svoju filmsku režiju i konkretno stavio u trstenički kraj iz koga potiče, gde je film i snimljen, a taj topos je u organskoj vezi i sa idejnom kičmom samog filma, i sa onim što gledaoci prate na tom pojavnom planu ovog nesvakidašnjeg dela.

NEPATVORENA JEZA

Zaplet je, kako se to inače neretko zbiva u iole bliskim slučajevima, krajnje sveden – Britanac srpskog porekla, nakon što biva slučajni svedok zločina, nastoji da se sakrije u ubogom selu u blizini Trstenika, kraja iz koga mu otac potiče, gde prihvata, naravno, kriptičan posao čuvara lokalnog groblja, a gde će ubrzo postati žrtva misterije iz vampirskog miljea. U tom okvirnom, narativnom okviru Tomović (takođe i scenarista) ne donosi ama baš ništa inovativno/prevratničko, sve je postavljeno i svoje mesto i svoju funkciju iznalazi unutar dobro nam znanog sistema brzopoteznih i osvedočeno i dalje efektnih stilema, ali dosta brzo će se ispostaviti da je Tomović kadar da premosti takvu, dragovoljnu postavku, kao i evidentan kontekst nižebudžetiranog filma. Već posle dvadesetak minuta, nakon prilično ekonomičnog uvoda i inicijalne razrade, gledaoci mogu da se prepuste srži i biti Vampira – pred njima kreće da se nekim svojim, naoko usporenim, a zapravo u vidnoj meri i hipnotičkim ritmom odvija film u kome ipak ima i nečega jedinstvenog, i nepatvorene jeze, i začudnosti i neprijatnosti. Vampir tu prerasta pomenuta i ostala ograničenja i izrasta u dovoljno intrigantan i žanrovski veoma učinkovit ogled na temu folklornog viđenja horora u savremenom filmskom pakovanju, koji, pak, brzo dobaci i do tačke svojevrsne iluzije bezvremenosti, a gde je onda otvoren i utaban prostor na kome autori mogu da se (uz podosta, ali, naglasimo i to, neusiljenog lokalnog kolorita) pozabavi antropološkim specifičnostima kao i dalje prisutnim metaforičnim i metafizičkim potencijalom izvorno srpske priče o mrtvima-nemrtvima, vampirima. Film, koji neće postati klasik žanra, a kanda to nikome nije ni bila namera, tako ilustruje i neprolaznu nelagodu bivstvovanja, život uz bukagije bezizlaza i zarobljenosti u vlastitom fatumu, ali, evo i u mitopoetičkom nasleđu tla kome duboko pripadamo. Kada se podvuče crta, a nakon što istakne podosta toga valjanog u njemu (atmosfera, gluma, scenografska mudrost, uključujući iznimno filmično groblje i grobočuvarevu kuću u kojoj sve sugeriše na trulež i sporovoznu entropiju, par zbilja jezovitih scena, poput gotovo pa gluvog kola u mrklo doba noći, scenu sa Evom Ras i crevima…), Vampir će se iole radoznalijima lako nametnuti kao film koji je preskočio sve svoje senke i izrodio se u film koji je izrazito podatan za analizu unutar žanra i podžanra, a koji u isti mah predstavlja i značajan doprinos raznovrsnosti filmske ponude domaćeg porekla izrade.

U bioskopima je i dalje sudska drama Pucnji u Marseju scenariste (na scenariju je radio i Vladimir Andrić) i reditelja Gordana Matića, koji ovim delom, snimljenim u rekordnih šest dana (a taj će nam podatak biti značajan za par tvrdnji nešto kasnije), iz dubina kolektivnog pamćenja na dijahronijski sada poodavne teme na svetlost (filmskog) dana izvlači epizodu o suđenju učesnicima/zaverenicima u atentatu na srpskog i jugoslovenskog kralja u Remboovom gradu. Info-odrednica o samo šest dana za koliko je snimljen ovaj sasvim solidan i zanimljiv film važna je, između ostalog, da se ukaže kako se autori mirne duše ovde mogu pohvaliti na konto rešenosti i taktilnosti sa kojom su taj krupan produkcioni međaš preinačili u punu svest da se ovaj i ovakav film može sprovesti i u vidu ciljano kamerne sudske drame, koja će, na sreću gledalaca, ipak uspeti da, pritom, osetno elegantno, izbegne veći deo brojnih zamki koje sadržaj upravo takve vrste neizostavno guraju put manje ili više jalovih pričaonica.

KROZ MINSKA POLJA PRIČE

Pucnji u Marseju, dakle, dosta vešto izlaze na kraj sa tim minskim poljem priče do te mere natopljene faktografijom i nužnom hiperverbalizacijom, da ovaj film na koncu ipak ima osetnu dinamiku pripovedanja, a dobar deo nametnutog obrće u vlastitu korist – jasno su punktirani odnosi, dosta dobro se barata sa repetitivnošću suštinskog sudskog narativa unutar iskaza, a implicitno, ali i dovoljno je rečito dat širi istorijski i društveni kontekst – da je, zapravo, radi viših interesa i brojnih zakulisnih igara, pa i ne baš principijelnih umrežavanja, ovaj slučaj sabotiran, pri čemu je, gle čuda, nastradala istina, što nas onda dovodi do objašnjenja šta je to što tu izrazito značajnu, a, opet, i do dana današnjeg kriptičnu i eluzivnu epizodu čini, ne samo po mišljenju i proceni udarnih autora, relevantnom za nas, danas i ovde. Uz to, već pomenuto, Pucnji u Marseju možda isprva u nekoj meri i u nekom vidu iznenade tom svojom postojanom i nimalo i ničim prikrivenom starostavnošću, koja dosta hitro u pamćenje vraća efektne i takođe dovoljno vešto skrojene televizijske filmove iz onog doba, takođe na istorijske teme (u tom smislu, pomenimo dela Save Mrmka). Na tom tragu, čini se da će toj artikulisanoj tišini i onovekovnosti Pucanja u Marseju gotovo pa izvestan televizijski život možda biti i najpreciznija i najprimerenija mera.

Film je, neka bude navedeno i to, urađen u vidu svojevrsne pletenice/kike – krupnije delove prikaza zbivanja u sudnici smenjuju svedočenja savremenika i oni koji su u različitim svojstvima pratili taj dalekosežno važan i uticajan slučaj bez suštinski previše nepoznatih. Pritom, udarni deo je u delo sproveden uz uvek dobrodošao retro-štimung (koji je nekako često prvi komšija oku dokazano ugodnog retro-šika), i tu svakako treba pohvaliti izvanredan snimateljski doprinos Dušana Ivanovića, sav u valerima i promišljenim nijansama, a unutar crno-bele slike. Film je i kostimografski na zadovoljavajućem nivou, uz zauzdano sugestivni muzički skor Marka Matovića, dok u tefter za kasnija, usredsređena praćenja treba ubeležiti imena Strahnije Blažića, Đorđa Đokovića i Nikole Šurbanovića, koji su znalački izneli role optuženih ustaških zaverenika, dok je posebno visoku notu na planu pojavnosti i takođe starostavnog magnetizma pred filmskim kamerama dosegao Marko Marković u interpretaciji Stanislava Vinavera, u delu koji se tiče obraćanja savremenika.

Kada se sve to naniže, Matićevi Pucnji u Marseju jesu diskretan primer ovdašnjeg filmskog bavljenja prošlošču koji upravo tom svojom, očito jasno ciljanom arhaičnošću, čini da o ovom ostvarenju, uz evidentna ograničenja na tom putu od pretprodukcije do susreta sa gledateljstvom, govorimo i kao o smisleno atipičnom ostvarenju, kao dovoljno ubedljivom dašku svežine, koje pri toj svojoj vožnji u rikverc ne upada u jarak beslovesne i uvek diskutabilne revizionističke ostrašćenosti. A i toga smo se u ovih dvadeset i kusur godina novog veka nagledali.