Da ne okolišam(o): možda će, kada je o prevedenoj književnosti reč, do kraja godine neko objaviti i nešto značajnije – premda nije lako zamisliti šta bi to moglo biti – ali teško da će se pojaviti nešto uzbudljivije. Pod uredničkom palicom Jovice Aćina i u izvanrednoj prevodilačkoj izvedbi Aleksandre Mančić (kao da "izvanredna prevodilačka izvedba A.M." nije pleonazam), Službeni glasnik je u dve knjige i na više od 1200 stranica štampao sabrane priče Hulija Kortasara. Sada nam ostaje samo da se povučemo što dalje od razuzdane gomile, predizborne kampanje i sveprožimajućih gluposti, da se opskrbimo zamašnom količinom jabuka (ili vina… zavisi…), da se iskrcamo na neko ostrvo, ili da se, u nedostatku ostrva, zavučemo pod ćebe, isključimo telefone, sva zvonca u okolini, kompjutere i televizore, oprostimo se od bližnjih (na neko vreme), pustimo Čarlija Parkera ili Dejva Holanda (može i Debisi) i ukoračimo, kao Alisa kada je kročila u zemlju čuda, u predele čiste virtuoznosti, neponovljivog majstorstva, u predele netaknute lepote Hulija Kortasara.

Sve počinje, kako je i red, predgovorom (neobjavljenim) španskom izdanju, u ukupnom gabaritu od dve i po stranice. Taj Kortasarov tekstić je, zapravo, mnogo više priča o predgovoru, nego klasičan predgovor, svojevrsna lična karta rečitija od tri učene biografije pune golicavih detalja. Šta je, naime, najveća muka kada se nađete na putovanju koje će trajati satima? Neimanje knjige, naravno. Kortasar i njegova supruga, samo koji minut pre ulaska u voz koji će ih iz Kordobe prevesti do Salamanke, shvataju da su istrošili sve zalihe knjiga, trče do staničnog kioska na kojem, u nedostatku sadržajnije ponude, kupuju drugorazredni krimi roman i posle nekog vremena, budući nezainteresovani za krajolik i prirodu uopšte, počinju da čitaju. Kako, međutim, to rade kada imaju samo jedan primerak? Kako da gotovo istovremeno čitaju knjigu, a da nisu posađeni jedno kraj drugog (jer čitanje knjige koju drži druga ruka nije čitanje nego mučenje)? Pošto pročita stranicu Kortasar je, logično, iscepa iz knjige i preda je svojoj supruzi, da bi je ona, pošto je pročita, takođe logično, izbacila kroz prozor. I tako stranicu po stranicu, satima, na užasavanje njihovih saputnika koji, naravno, ne čitaju ništa, ali znaju da se knjige ne cepaju, oni znaju da se to ne radi, da to ne valja, kao što ne valja bacati hleb u đubre, ili parče hleba staviti ispod noge stola koji se ljulja, jer nije red, jer se time remeti ustaljeni poredak dobra i zla ili čega već. Ta je epizoda, propraćena zarazno duhovitim komentarima, bila potrebna Kortasaru da bi opisao kako je priredio svoje priče za sabrana dela. Suočen, dakle, sa zahtevom da priče poređa nekakvim redom (u to vreme, da podsetimo, nije bilo kompjutera), on je, sa izvesnom nelagodom, odupirući se usađenom osećaju da to što radi ne valja raditi (iako niko ne može tačno reći zbog čega), raskomadao knjige svojih priča, potom istrgnute svežnjeve papira – dakle svoje priče – rasporedio po podu ispred sebe, a onda počeo da ih slaže na onaj način na koji će se pojaviti u ove dve sveske. Ima tu još pokoja poenta, na te dve i po stranice predgovora, ali u tom urnebesnom početku nalazi se, zapravo, sva estetika i sva etika Kortasarovih opsesija, estetski i moralni imperativ njegovog pisanja: nikada, ali nikada ne pristati na ono što fosilizuje, što teži svetačkoj nedodirljivosti, poštovanju tradicije i starijih (ma koliko oni bili glupi… i običaji i stariji), ne pristajati na ono što se valja i što treba raditi jer takav je red, odbiti ucenu palanke, ne poštovati nalog da se piše o vrednostima uzvišenim, o lepim dušama i herojskim gestovima, o onome što zajednica očekuje od jednoga pisca i, svemu tome nasuprot, prepustiti se vedrom nerviranju saputnika iz onog kupea na relaciji Kordoba–Salamanka, uživati u njihovoj tupoj zaprepašćenosti, opisati je, a onda krenuti iznova, u svakoj priči, u svakome romanu.

NI OBIČNO NI FANTASTIČNO: Kortasar je rođen 1914. godine u Belgiji i njegov prvi maternji jezik bio je francuski. Potom se njegovi sele u Argentinu gde progovara i svoj drugi maternji, španski. Prvu priču Zaposednuta kuća – kojom započinju njegove sabrane priče – objavljuje mu niko drugi do Borhes u časopisu "Anali Buenos Ajresa" godine 1946. Veliki je pisac toliko oduševljen pričom da će zamoliti svoju sestru Noru da je ilustruje. Pet godina kasnije, 1951, Kortasar štampa svoju prvu zbirku priča Zverinjak, a iste godine odlazi u Pariz da do kraja života, 1984, ostane u njemu.

Dobar deo Kortasarovog opusa komentatori smeštaju u fantastiku. Ne ulazeći u definiciju fantastične književnosti, oslanjajući se po malo na ono što je i sam Kortasar pisao o tome (u svojstvu esejiste), ovde je dovoljno primetiti da u njegovim pričama nema nadnaravnih bića i vanzemaljskih oblika života. Aksolotli, doduše, bića krajnje sugestivne moći da vas uvuki u svoj svet, sve dok i sami ne postanete Aksolotl, najbliža su nekom fantastičnom biću, kao što ni fame, hronopije i nade, stvorenja krajnje neobična i vrlo nekonvencionalna, nisu baš s ovoga sveta, iako strašno podsećaju na osetljive ljude ("rade na smekšavanju cigli svakog bogovetnog dana", lako se rasplaču i užasno rastuže nad prizorom mrtve patke prekrivene mravima). Kolikogod situacije u kojima se nalaze likovi Kortasarovih pripovedaka bile izmeštene, one ostaju u granicama ljudskih mogućnosti i ljudskog iskustva. Šta bi, recimo, bilo fantastično u priči Zaposednuta kuća? Teško je reći. Dvoje sredovečnih ljudi, brat i sestra, usamljeni i zadovoljni u svojoj usamljenosti, upućeni jedno na drugo, lišeni finansijskih problema, godinama održavaju ogromnu porodičnu kuću, sve dok jednoga dana brat ne začuje nešto u delu kuće u kojem se nalazi biblioteka. Uz konstataciju da su zaposeli taj deo kuće, on zaboravlja masivna drvena vrata i nastavlja da živi sa sestrom u onom delu koji nije zaposednut. Rutina se nastavlja, ona plete, on čita, proučava markice, čisti lulu, ugodni dnevni rituali se ne menjaju, sve je isto kao i ranije osim što se, ponekad, iz zaposednutog dela kuće začuje po koji zvuk, ali mi pojma nemamo ko je zaposeo kuću, sve dok se, u jednom trenutku… (nećemo, naravno, otkriti šta se događa u nastavku). Dakle, možda u ovoj priči koja uvek, u svakom novom čitanju, budi jezu i nelagodu, ali jednako i ushićuje, ima nečeg fantastičnog, ali nije jasno šta je to. Kortasarovo majstorstvo upravo je u tome što on priču ispreda iz mnoštva gotovo usputnih detalja, on je gradi od nevažnih gestova i radnji koje uglavnom ni ne primećujemo, koje naprosto obavljamo. On svojim gipkim rečenicama uvezuje običnosti svakodnevnog života koje se nikada ne dovode u pitanje, ispisuje mehanizme automatskog življenja da bi ih, u nekom trenutku, kao da cepa stranicu iz knjige, izbacio iz zgloba, iz njihove običnosti, čudnim detaljem – a opet sasvim običnim, kao što je sumnjivi zvuk iz drugog dela kuće, iza vrata… Kada ga malo prodrma, kada nas svojim hipnotičkim pripovedačkim umećem Kortasar odmakne od svakodnevnog, od neupitnog, ono nam se ukazuje u svojoj svojoj čudovišnosti. Ulog Kortasarovih priča upravo su naše iskustvo i naša sloboda, naša nesloboda usled neograničenih mogućnosti slobode. Ne dešava se, naravno, baš često da nam, u pauzi posle prvog čina pozorišne predstave, priđe u sivo obučeni ljubazni gospodin i, kao u priči Uputstva za Džona Hauela, bespogovorno nas ubaci u drugi čin, dakle izvede nas na pozornicu, ispod reflektora, pri čemu, da stvar bude gora, u istom gestu izlaska na pozornicu budemo uvučeni ne samo u dramski zaplet, što je već dovoljno neprijatno, već i u zaplet u kojem se preti stvarnim ubistvom. Šta se događa našem junaku dok na pozornici, pred publikom, najpre zbunjen i užasnut, a onda sve slobodniji i drskiji, rešava ne samo problem glume, nego i pretnju ubistvom, nećemo otkriti, ali ta briljantna priča kafkijanske atmosfere, optočena grozdovima brzih, oštrih detalja, majstorski osenčenih mesta, dovodi u pitanje granice naše percepcije, našeg poimanja stvarnosti, glume i umetnosti. U Menadama i Idolu sa Kiklada Kortasar pokazuje kako reaguje gomila kad se uzbudi, kad oseti moć i namiriše krv, kad podivlja (na Betovenovu muziku!), odnosno snagu mračnih, iskonskih poriva pred antičkom figuricom iskopanom na nekom grčkom ostrvu. U Severovim fazama prisustvujemo gotovo magijskim ritualima u kojima Severo upada u različlite vidove transa, a da, zapravo, nećemo shvatiti šta je smisao svega toga, tih njegovih transova kojima, sa pobožnom pažnjom, prisustvuju ljudi iz siromašnog dela grada. Ništa od svega toga nije baš obično, ali nije ni fantastično.

UPOZNAVANJE IGRE: Mesto i značenje pripovedača u Kortasarovim pričama posebna je stavka. Narator je naizgled neutralan posmatrač koji priča o onome što vidi i čuje, a sebe nenametljivo upisuje u priču kao neku vrstu autsajdera, dakle rezigniranog gledaoca kraj kojeg život, u svom svojem bogatstvu, neometano prolazi. Osim kada ga ne dokači. I razbije. Razume se da su komentatori pohitali da taj detalj koji se uporno provlači kroz Kortasarove priče protumače kao kritiku intelektualizma, odavanje pošte neposrednom, sirovom životu, gotovo bahantskim strastima koje tutnje Kortasarovim pričama, ali je, u osnovi, i to veoma nategnuto čitanje. Narator iz najduže priče Progonitelj, tog remek-dela napisanog u čast Čarlija Parkera, sve vreme je u blizini genijalnog saksofoniste, on mu je prijatelj, piše njegovu biografiju i neprestano trpi izlive njegove ćudljivosti, sluša njegove pridike o tome kako i on, pripovedač, mora početi da živi, a ne samo da se bavi svojim pisanjem, svojim strahom od života. Istovremeno, vidimo kako se genijalni muzičar raspada, kako ga uništavaju i muzika i saksofon i droga i njegova genijalnost. U priči Mesto zvano Kindberg sredovečni će muškarac, posle noći provede sa čarobnom mladom ženom, sa kudravom "mečkicom", automobilom da se zakuca u brdo. U Dnevniku o priči, još jednom remek-delu, naizgled su suprotstavljeni sivi svet intelektualaca i svet sirovog života u kojem sve pršti od strasti, seksa, bujnih sokova i nasilnih smrti. Ali nigde, ni u jednom retku svojih priča, Kortasar ne upada u banalno i glupo suprotstavljanje stereotipa o "punom životu bez previše razmišljanja" s jedne strane (čije bi geslo bilo: živi, ne misli) i nekakve cerebralne imitacije života s druge strane. Upravo suprotno: suprotstavljeni su palanački kukavičluk i svaki oblik života koji proizvodi smisao.

Ni u angažovanim pričama Kortasar ne odustaje od tehnike oneobičavanja običnim, pa će u priči Apokalipsa u Solentinameu istinsko krvoproliće da bude najavljeno junaku u nizu jezivih bleskova, dok će u jezivom Štakorskom caru sve biti u redu dok ne shvatimo da pacovi pobeđuju. U Isečcima iz novina brutalnost dokumenta prepliće se sa brutalnošću fikcije.

Ono što nas neće napustiti ni u jednom trenutku čitanja ovih priča jeste osećaj da su one nastale iz nekakvih opsesija, iz nekakvog moranja, uprkos lakoći izraza i toj neponovljivoj tehnici ređanja naizgled nebitnih detalja. Sam će Kortasar priznati da je priču Kirka napisao kao odbranu od opsesije da će u hrani pronaći bubašvabu, ali ovde je reč o mnogo dubljim opsesijama (ne, naprosto, o neurozama), o neprestanom traganju za potvrdom, još jednom potvrdom, u još jednoj jezičkoj igri, o tome da nije sve tek slučajnost, tek puki i slepi splet događaja, već da u našim životima postoji i nekakva nužnost. Utoliko je priča Rukopis nađen u džepu možda i vrhunac Kortasarovog umeća. U igri koju igra sa samim sobom, u lavirintu pariskog metroa, pripovedač će pokušati da iz nebrojeno mnogo slučajnih susreta otrgne onaj susret koji će biti nužan. Taj i takav susret će pokazati da je devojka koju bude upoznao na takav način, poštujući, dakle, pravila sopstvene igre, biti ona prava. Ona jedina moguća. Jednom će, međutim, prekršiti pravila igre. I ukazaće se ona prava. I biće divno. I biće čarobno. I biće nestvarno. Jer upoznao je sreću. Jedino što pravila nisu ispoštovana. A ako pravila igre nisu ispoštovana, onda nema jemstva da i taj susret, u osnovi, nije plod slučajnosti. Potrebno je overiti nužnost. I igra ponovo kreće. Kortasarova igra. Igra u kojoj je ulog život onoga koji igra.