U zaključku izvrsne studije Transcendentni stil na filmu – Ozu, Breson, Drajer (kod nas u prevodu Nemanje Babića i Slobodanke Glišić, a u izdanju Niškog kulturnog centra i Jugoslovenske kinoteke) znameniti scenarista i reditelj Pol Šreder, između ostalog, istakao je i sledeće: "Film je možda oslobodio ostale umetnosti od želje da imitiraju život, kako tvrde Bazen i Sifer, ali nije oslobodio samog sebe. U stvari je, piše Bazen, dobio nove stege u lancu ‘opsesije stvarnošću’… Pošto je film umetnost oponašanja u vremenu, on ne samo što stvara apstraktnu sliku, već kreira i galeriju; filmski stvaralac transcendentalne svesti jednostavno ne sme nekontrolisano da odbaci raskošna sredstva."

Premda je u njima postignuta transcendentnost potpuno drugačija u odnosu na one o kojima je u ostvarenjima Ozua, Bresona i Drajera pisao Šreder u tom svom delu, dva aktuelna filma o kojima će detaljnije biti reči u ovom prikazu očitavaju kvalitete i snage zahvaljujući kojima uspešno i primetno elegantno transcendiraju okvire svojih žanrovskih, stilskih i narativnih određenja. I, pritom, to rade svaki na svoj, dovoljno osoben i nesporno dobrano artikulisan i krajnje filmičan način. Iskusniji u ovom slučajnom dvojcu, Hirokazu Koreeda za svoj četrnaesti celovečernji film opredelio se za blago komičnu i izrazito poletnu dramu, uz to urađenu u većinski francuskoj produkciji, pa još sa Katrin Denev i Žilijet Binoš u glavnim ulogama (a tu su i Itan Hok, Ludiven Sanjie, Manon Klavel, Maja Sansa…). Veza između ovog autora i Francuske već je evidentna i jaka – njegovi filmovi su već tri puta nagrađivani na najprestižnijem od svih zbilja prestižnih filmskih festivala – onom u Kanu. Nakon filmova I dalje na nogama, Kakav otac takav sin, Kradljivci…, on nam sada pruža vlastito viđenje melodrame porodičnog podprofila sa jakim utemeljenjem kako u francuskom, tako i panevropskom doživljaju arthaus filma prijemčivije i komunikativnije fele. Zaplet je, reklo bi se, ciljano sveden – scenaristkinja se, skupa sa mužem i malenom kćerkom, vraća u Francusku baš u trenutku kada je njena vremešna, kapriciozna i sobom otvoreno opsednuta majka objavila autobiografiju sa podosta diskutabilnih sudova i prisećanja u njoj. Hirokazu Koreeda se ovde nedvosmisleno oslanja na hiperverbalizovane recentnije francuske filmove o porodičnim odnosima unutar klase onih vidno ekonomski relaksiranih, ali priču snaži tim metafilmskim štihom (majka snima novi film sa pričom u kojoj se naziru i čvorišta njenih nesporazuma i sukoba ne samo sa kćerkom, nego i ostalim bližnjima, pa i širom okolinom i sa sobom samom), a važan ukras je na prvi pogled i utisak frivolno-žovijalan ton, koji će, gle čuda, u jednom trenutku implodirati i transcendirati u posve ozbiljnu dramu prećutanih i izlažiranih identiteta i neblagovremeno rezrešenih konflikata.

Upravo na tom spoju Istina napušta taj ready–made okvir tipičnog francuskog filma o iznuđeno-fingiranim nevoljama dobrostojećih i transcendira dalje u dva definitivno podjednako značajna pravca – put punokrvne drame o krivo sraslim odnosima u kojima se dobar deo toga podrazumevao i svesno gurao pod tepih sa prvim nagoveštajem iole ozbiljnijeg problema i čvorišta, kao i u smeru efektnog i inteligentnog filma o filmu, odnosno, filma o nastajanju filma, što će biti i okidač i katalizator značajnijih samospoznaja, čime se pak podseća na taj nemali emancipatorsko-terapeutski potencijal sedme umetnosti sve i kada je izmestimo i usidrimo na plan ličnog i individualnog. Na sve to, Hirokazu Koreeda u ovom vizuelno i tehnički gledano i mereno besprekornom, te glumački vrhunski sazdanom filmu znalački koristi auru i javnu personu Katrin Denev, poznate i po svom čangrizavom i nadmenom nastupu, što biva značajna komponenta i označitelj lika koji ona tumači u Istini, dok priča (uprkos gorčini) zadržava šarmantni lahorasti ton, čak i u delovima priče o davno upokojenoj glumici i koleginici i njihovom rivalitetu i suštinskoj i možda ne uvek i u potpunosti vidljivoj komplementarnosti, što se može iščitati i kao referenca na priču o Francuaz Dorleak, sestri Katrin Danev u ovoj, realnoj dimenziji života. Na kraju, nameće se jak utisak da je Hirokazu Koreeda već u ovom svom prvom pokušaju na tom polju napravio odličan francuski film po nedvojbeno francuskom kroju, s tim što narečena mustra poseduje moć i ubedljivost univerzalnosti, što posledično Istinu čini pojmljivom i zanimljivom i u ostatku sveta.

A Alis Venokur u svoj trećoj dugometražnoj režiji, drami naslovljenoj Proxima, taj transcendentni iskorak put drugog i drugačijeg, ne nužno vezanog za dogmatski i osvedočeno oprobano na tački susreta filma i stvarnosnog, iznalazi u spajanju motiva opsežnijih i kišovski detaljističkih prikaza priprema astronauta za važnu i sveobuhvatnu misiju u kosmos i ranjive pozicije astronautkinje koja taj burni i naporni period mora da iznese i sa dodatnim bremenom – teretom majke male kćerke, uz tešku senku braka koji se raspada, kao i egzistencijalne teskobe izazvane i duboko ukorenjenim seksizmom unutar tog ipak alfamužjački postavljenog sveta astronauta i svemirskih misija. Alis Venokur je osvedočeno vešta scenaristkinja, argument u prilog toj tezi su njeni doprinosi i svojim i tuđim filmovima – da tu pomenemo Mustang i Maryland / Disorder kao najprominentnije i najuspelije; i upravo tako – Proxima, mimo tog polaznog intrigantnog i bezmalo uvek iznimno filmičnog okvira na nivou osnovnog zapleta, je na prvom mestu dokaz jednog već sasvim izvajanog i izbrušenog scenarističkog dara. U tom smislu, njena Proxima pleni prvenstveno tom izvanrednom ravnotežom uspostavljenom između pominjanih krunskih motiva; ovaj film uspeva da bude upečatljiv u svakoj od narativno-motivskih dimenzija, a da, pritom, pokaže i autorsku svest o potentnosti susreta onoga što je vidljivo u svakodnevici mnogih i onoga što jeste jedno ekstremno i za većinu krajnje egzotično i živopisno životno iskustvo. Eva Grin, odlična u gotovo svemu u čemu je glumila ovih dvadesetak godina, ovde tiho i u potpunosti glumački poentira i u kontekstu role gotovo pa sasvim obične žene, koja se, doduše, našla u krajnje neobičnim profesionalnim okolnostima.

Proxima je i film koji se nenametljivo nameće i umešno pozicioniranim i združenim oprečnostima i na planu vizuelnog – skladno se jedan na drugi nadovezuju segmenti obuke za kosmički let (neke od scena su snimane u stvarnom centru tog tipa u blizini Kelna u Nemačkoj) i segmenti sasvim običnog civilnog života. Stiče se utisak da nam scenaristkinja i rediteljka i time sugeriše da punoće života, preciznije, punoće doživljaja života nema bez iskrenog suživota pojavnih oblika svakog od nas; time je Proxima napustila poznat, obično glamurozan okvir filmova o pripremama za let u svemir, a ubedljivim prikazom tihih a ipak silovitih potresa na ličnom planu glavne junakinje pred kojom je jedan takav i tako krupan korak ovo ostvarenje je nadišlo i prikaz multitaskerskih muka i iskušenja žena u savremenom i za ta pitanja otvoreno zainteresovanom evropskom umetničkom filmu.

Mada ih u faktografskom smislu spaja tek hronološka bliskost po pitanju dolaska pred publiku, ova dva vrlo dobra i zaista vredna i efektna filmska ostvarenja ipak stižu i do tačke zajedničkog sadržatelja; to je svakako ta podvojenost, taj prikaz višekrakih identiteta, od čega se ne može tek tako uteći (pa ni u svemir, niti u pomenuto filmsko oponašanje i hipertrofiranje stvarnosti), što pomaže da i Istina i Proxima transcendiraju u sferu filmskih dela koja su uspešno prevazišla brojne nametnutosti prvobitnih određenja i kalupa.