Na nedavno završenom Sterijinom pozorju premijerno su izvedene dve festivalske koprodukcije, koje su ubrzo potom imale i beogradske premijere (ovaj prikaz odnosi se na izvođenja u Beogradu). U oba slučaja reč je o domaćim komadima – što odgovara izvornoj misiji Pozorja – ali se na toj činjenici završava svaka njihova sličnost; pre svega drugog, oni se razlikuju po starosti, jer je jedan sasvim nov (praizvedba), dok je drugi star pola veka. Odluka da se postavi Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića nije značajna samo zbog složenih i bitnih pitanja koje ovaj komad pokreće, već i zbog dobro poznate činjenice da je on bio prekretnica u istoriji moderne srpske drame, prekretnica koja je prepoznata i nagrađena upravo na Pozorju.

Drugi izbor je pak rezultat odluke Sterijinog pozorja da razvoj domaćeg dramskog teksta podstiče i putem konkursa: komad Možda smo mi Miki Maus? Maje Pelević je pobednik prvog kruga tog takmičenja. Konkursi za domaću dramu su se sporadično javljali i ranije, i na Pozorju i van njega, i obično su se završavali bez bitnog rezultata, jer se ispostavljalo da je najznačajnije autore veoma teško motivisati da se na njih prijave. U kontekstu promocije domaće drame, bitno je istaći da se oko predstave Možda smo mi Miki Maus? okupilo nekoliko partnera: pored Pozorja i Narodnog pozorišta iz Beograda, koproducent je i Bunker iz Ljubljane… Toliko o namerama ovih koprodukcija, nespornih po značaju; sad ostaje da se vidi da li su i kakav konkretan umetnički rezultat one donele.

Pored izbora komada, koprodukcija Sterijinog pozorja i Jugoslovenskog dramskog pozorišta intrigantna je i zbog samog podatka da je potpisuje vrlo mlad reditelj Marko Manojlović, predstavnik generacije koju s pravom kritikujemo zbog nezainteresovanosti i neobaveštenosti po pitanjima "istine, odgovornosti, pomirenja" vezanim i za poslednje ratove; šta tek onda ostaje za one prethodne. Doduše, Nebeski odred je samo naizgled realistička drama na istorijske teme, koja iziskuje formulisanje i zauzimanje političkog stava. Priča o borbi za preživljavanje u neljudskim uslovima Aušvica, u kome grupa osuđenika dobija priliku da sebi produži život za tri meseca ako učestvuje u egzekuciji svojih sapatnika, asocira na egzistencijalističku dramu s njenim opštim, filozofskim i moralnim pitanjima o granicama ljudskosti, mogućim i nemogućim izborima… Reditelj je, izgleda, osećao veliko strahopoštovanje prema komadu, pa mu se prepustio bez jasnog stava ne samo prema njegovim društveno-istorijskim temama, već i prema tim opštim filozofskim značenjima; tako se otvara dilema zašto se za njega opredelio.

Za razliku od značenjskog, formalni plan predstave bio je rediteljski promišljen i razvijen. Manojlović je postavio i publiku na pozornicu, i to okrenutu ka gledalištu, što mu je omogućilo da, scenski metaforično, koristi gvozdenu zavesu: ona je bila granica između ovozemaljskog, malog i tesnog sveta logorske ćelije, i velikog i svetlog prostora s one strane smrti – prostora gledališta u koji likove odlaze posle pogibije i iz koga dopire vrlo jako (kontra)svetlo. Pre svega drugog, ovakva postavka prostora (rediteljev saradnik na ovom poslu bila je scenografkinja Vesna Štrbac), omogućila je intimnu scensku igru, usmerenost gledaočeve pažnje na pojedinačne ljudske drame, koje glumci inkarniraju tu, na dohvat naše ruke.

Tako dolazimo na teren glumačke igre, nesporno glavnog izražajnog sredstva ove predstave, a na kome su ostvareni različiti dometi. Te oscilacije nisu (samo) posledica glumačkog i rediteljskog rada, već i protivrečnosti same drame: najteža filozofska i etička pitanja, proistekla iz ljudskom mozgu nepojamne egzistencijalne situacije, vrlo se teško daju uverljivo braniti u okvirima realizma, kome ova drama, ipak, pripada. U predstavi ima nekoliko razgovetno, ali isuviše oštro, markantno (ili nagaženo) donetih likova, kao što su šljahtićki ohol, prezriv i dominantan poljski diplomata Gorana Šušljika (Prominent) ili preduzimljiv, sirov i eksplozivan lopov Srđana Timarova (Zeleni). Potpuna predanost religiji Jevrejina koga je igrao Zoran Cvijanović (Čovek pod kapom), bila je nemušta, jer je stvarala dilemu da li je ovaj lik samo zanet, ili ima i mentalne probleme. Predrag Ejdus je uspešno doneo lik oporog, grubog, realnog, ali ne i neljudskog robijaša "višeg ranga" (Starac), ali je njegov preobražaj, kada počinje da jednog od logoraša tretira kao sina, bio nedovoljno uverljiv. Najsloženiju ulogu doneo je Nikola Vujović kao nervozni, nesigurni, agresivni, svađalački nastrojen Muselman, koji prvi puca pred spoljašnjim pritiskom. U njegovoj ulozi sublimisana je egzistencijalna situacija svih nesrećnika iz ove specijalne jedinice, cinično nazvane "nebeski odred": i njihova izloženost i ranjivost, s jedne strane, i njihova etički diskutabilna strast za životom (i po cenu tuđih života), s druge strane.

Spisateljica Maja Pelević pita se, u naslovu svoje drame, da li smo mi Miki Maus, a publika predstave rađene po tom tekstu na Sceni "Raša Plaović" Narodnog pozorišta može da se pita "da li smo mi Tupko?" (ili već neki drugi priglupi Diznijev lik). Odavno, naime, nismo imali priliku da gledamo predstavu koja do te mere ništa ne znači, a pri tom nema ni neko drugo dejstvo – emocionalno, energetsko ili "čisto" estetsko.

Ovo je, međutim, efekat koji stvara predstava u režiji gosta iz Slovenije, Matjaža Pograjca, koji je našoj (sterijanskoj) publici poznat po odličnoj postavci komada Fragile Tene Štivičić. U sâmom tekstu Maje Pelević mogu se, ipak, prepoznati – iza programske, isforsirane, pretenciozne i najzad neautentične postdramske forme – konture strukture, tragovi tema i motiva, strujanja nekih emocija. Glavna matrica ovog postdramskog teksta – s one strane bilo kakvih dramskih situacija, likova, sukoba, priča – jeste fotografisanje u automatu: različiti likovi prolaze i slikaju se, a mi pratimo njihov razgovor, autorkin haiku opis njihovog ponašanja, ili glas mašine koja nam detaljno opisuje sâme fotke. Kao nekakvi domaćini ovog slikanja javljaju se Ona i On, koji mogu biti deca, ili igračke s kojima se deca slikaju u automatima i radnjama, ili nešto sasvim treće. Ko god da su, On i Ona dopuštaju da se, u njihovoj komunikaciji, naslute neki motivi i teme ovog komada, sa naglaskom na potrebi da se vreme zaustavi, strahu od prolaznosti i smrti, nemoći da se sačuvaju (o)sećanja (fotografija–kao–metafora). Ti motivi se naslućuju ako čitalac uspe da se do njih probije kroz misaono-poetske banalnosti tipa: "shvatiti život na pravi način, ne dozvoliti da te koče stvari na putu", ili "ljudi su lutke dok ih ne rastaviš na delove", ili "ne smem da te poljubim, ne želim da osetim svoju prolaznost".

Kao što je već istaknuto, u predstavi Matjaža Pograjca ti tekstualni materijali do kraja su "dekonstruisani", s tim što ovaj rediteljski prosede ne treba shvatiti u smislu deridijanskog otvaranja teksta za (virtuelno) beskonačan broj tumačenja. Reč je, naprotiv, o proizvoljnoj razgradnji, besmislenoj teatralizaciji, samodovoljnosti pozorišne igre. Ova predstava je, naime, sva u pokretu, glumci su pretvoreni u plesače (Jelena Ilić, Stefan Bundalo, Bojan Krivokapić, Ana Marković, Damjan Kecojević, Anastasia Mandić, Pavle Jerinić, Milena Predić), te ona gotovo spada u oblast savremenog plesa (autor scenskog pokreta je Branko Potočan). To ne bi bilo problematično samo po sebi da je u takvoj teatarskoj formi ostalo – na planu vizuelnih asocijacija – bilo šta od i inače krhkog smisla ovog teksta. I pored sporadičnih scena "zamrzavanja", u predstavi nije jasno čak ni to da se tekst odnosi na situaciju fotografisanja u automatu. Toj neviđenoj proizvoljnosti i kakofoniji scenskih znakova doprinosi i scenografija Tomaža Štrucla, u kojoj dominira jedna velika, neiskorišćena i neznakovita prikolica. Pored diskurzivnosti, ovoj predstavi nedostaju i duhovitost, poetičnost, emocija, energija, snaga; jednom rečju – sve. Najveća opasnost leži u tome što ova dvostruka foliraža, kako književna tako i pozorišna, ima ambiciju da se prikaže kao ultrasavremeni art; to možda može da prođe kod Mikija Mausa, ali ne i u ovoj rubrici, tradicionalno naklonjenoj novom i radikalnom.