Postoji anegdota o nemačkom ekspresionističkom slikaru Francu Marku, poznatom i po tome što je slikao konje u raznim bojama. "Kakvi su ovo zeleni konji?", bunio se neki posmatrač, i – dobio što je tražio: "To i nisu konji, to je slika", odbrusio je Mark.

 

Anegdota, ko bi rekao, ima izvesne, posredne, veze čak i sa prevođenjem. Šta god označavali, Markovi zeleni (ili plavi, crveni itd.) konji imaju lik i oblik (ako već ne boju) konja iz realnosti. S tom realnošću slikar ima sva prava da postupa po sopstvenom nahođenju. Za prevodioca, naprotiv, jedina "realnost" je tekst koji mu je podastro pisac. I prema toj "realnosti" on mora da ima pun respekt. Prostije rečeno, bilo bi nezamislivo da prevodilac za svoj prevod, recimo, romana, izjavi: to i nije roman, nego prevod. Tu negde počinje priča.

Na srpskom se pre izvesnog vremena pojavila Estetika otpora nemačkog pisca Petera Vajsa (1916‒1982). Masivno, kompleksno delo jedno je od čuda nemačke književnosti prošlog veka. Na hiljadu gustih stranica velikog formata, u dugim blokovima teksta bez pasusa ("odeljci kao impozantne tapiserije", D. Dat), bez objedinjujuće radnje, bez hronološkog kontinuiteta, pred čitaoca se iznosi kontroverzna i tragična istorija nemačkog i evropskog levog pokreta prve polovine 20. veka: od krvavo ugušenog Bremenskog ustanka krajem dvadesetih godina i dugotrajnog fatalnog raskola između socijalista i komunista; preko izneverenog idealizma španskog građanskog rata; totalitarne staljinističke destrukcije čitave levice; nacističkog progona i stradalništva nemačkih antifašista; do definitivnog poraza levog radništva u savezničkom trijumfu po završetku Drugog svetskog rata. "Istinski strašno delo, jedna vrsta planetarnog Šarantona (aluzija na čuvenu Vajsovu dramu Mara/Sad, D.G.), u kojem više nema nikakvog raja, nikakve revolucije, nikakvog pravednog društva, samo majušna nada nošena vetrom kao jedro na splavu Meduze" (Valter Jens). Masivni slom radničke klasne borbe, sa završnicom u vreme hladnog rata, ipak ne uspeva da uništi nadu. Na samom kraju romana Vajsov pripovedač kaže: "Nade neće iščeznutii. Utopija će uvek biti neophodna. I kasnije će, ne treba sumnjati, nade bezbroj puta da usplamte, od nadmoćnog neprijatelja gušene i probuđene iznova svaki put" (prev. D.G.). Ovo uverenje, prema, rekla bih, tačnom tumačenju Ditmar Data, znači: "Naša strana je gubitnička, ali prava".

U romanu su svi prikazani događaji, svako vreme i sva mesta na kojima se oni odigravaju stvarni. Stvarni su i nose svoja stvarna imena i svi likovi romana (osim pripovedača i njegovih roditelja), i sve njihove tragične sudbine su istinite. To je zanimljivost po sebi. Vajsu je dvostruko stalo do vernosti onome što je bilo: zbog trajnosti sećanja na žrtve totalitarizma, a zatim i zbog podsećanja na dijabolički karakter epohe koja je takve žrtve proizvela. Estetika otpora je Vajsov exegi monumentum: umetnost pamti istoriju. Mnemosina, boginja čije ime znači sećanje, majka je svih umetnosti, kaže mladi Hajlman, jedan od tri glavna junaka.

OPAK KOMAD PROZE

Otud Estetika otpora nije ni dokumentarni, ni istorijski roman (a tek ne politički program). Njenu fikcionalnu armaturu, konstrukcioni skelet, čine opširne, originalne analize velikih dela svetske umetnosti – Žerikoovog Splava Meduze, Pikasove Gernike, Kafkinog Procesa, Gaudijeve La Sagrade, Danteove Komedije… i, tokom čitavog romana, lajtmotivski tematizovanog friza pergamonskog žrtvenika. U pripremnim beležnicama Vajs govori "o estetici koja ne želi da obuhvati samo kategorije umetnosti, nego nastoji da duhovne saznajne procese poveže sa socijalnim i političkim uvidima – izjednačujući se sa stvaranjem jedne borbene estetike".

Roman je, rečima Josta Hermanda, zaista "ein arger Brocken" (u slobodnom prevodu: "opak komad proze"), ali od onih koji potpuno zaokupe čitaoca. Neverovatno obilje građe kojom barata Vajs; moćna i moćno razgranata priča; način na koji se, bez šavova, ukrštaju istorijsko i estetičko; likovi izvedeni samo iz diskusija o umetnosti i istoriji; intenzitet i ritam; preciznost i detalj; smenjivanje patosa, trezvenog izveštavanja, liričnosti, snolikog nadrealizma ("delo najstrožeg istorijskog istraživanja i, u istoj meri, neobuzdane mašte… avangardno i materijalističko u isti mah", K.H. Gece); i, na čisto jezičkom planu, osobenost sintakse, funkcionalnost glagolskih vremena, zanosna leksika – iz toga nastaje jedinstveni magnetizam ove knjige. Ako je čitate u originalu.

Estetika počinje vanredno efektnim opisom pergamonskog friza:

"Svuda oko nas dizala su se iz kamena tela, sabijena u grupe, jedno u drugo upletena ili razbijena u fragmente, svoj oblik nagoveštavajući jednim torzom, jednom podnimljenom rukom, jednim rasprslim bokom, jednim okrastalim ulomkom, uvek u borbenoj kretnji, uklanjajući se, odskačući, napadajući, zaklanjajući se, visoko vinuta ili povijena, ovde i onde izbrisana, tek nekim usamljenim isturenim stopalom, nekim okrenutim leđima, obrisom nožnog lista još uvek spregnuta u jedinstven zajednički pokret. Izranjajući iz sivog zida, sećajući se svog savršenog oblika, tonući natrag u bezobličje, gigantska borba."

Ovo gore je jedan mogući prevod. A u prevodu Slobodana Damnjanovića, Kontrast izdavaštvo, čitamo:

"Iz kamena ispred nas uzdizala su se tela spojena u grupe, uzajamno isprepletena; neka su data samo u fragmentima, bez ruke ili kuka, ali su njihov položaj i pokreti ukazivali na boj, na povlačenje i uzmicanje, na juriš i napad. Neka od njih su bila uspravna, neka savijena, a mnoga delimično uništena. Ipak, ostala su okrenuta leđa, stopalo uprto u tlo, obris lista na nozi, a sve zajedno bilo je sjedinjeno u opštem kretanju. Iz sivog zida pojavljivalo se ogromno rvanje koje ukazuje ne samo na savršenost dela, već i na postepeno gubljenje oblika."

Dakle, redom. U nemačkom originalu, početne rečenice su stroga parataksa (rečenični niz čiji članovi međusobno nisu formalno nego samo smisaono povezani), sa zapetom kao jedinim interpunkcijskim znakom, bez veznika izuzev priloškog

"tek" (doch), sa jednim jedinim glagolom u perfektu, a svim ostalim u participu prezenta. Takvom strukturom jasno se određuje pripovedačka perspektiva i sugeriše neposrednost i intenzitet doživljaja trojice posmatrača. Tri prve reči "Svuda oko nas" predočavaju da se tri prijatelja, mladi Kopi, Hajlman i neimenovani pripovedač, nalaze usred friza koji nije samostalna ravna ploča, nego okružuje čitav žrtvenik, i u tom trenutku su potpuno obuzeti onim što na njemu vide. Prva od dveju navedenih rečenica zauzima u originalu osam redova.

Pergamonski friz, prikaz mitske borbe polubesmrtnih Giganata protiv besmrtnih bogova, ima ogroman značaj za roman u celini. Trojica junaka tumače mit o gigantomahiji u kontekstu sopstvenog položaja izrabljenog, tlačenog radništva i strategije vlastite borbe protiv onih koji odlučuju o njihovim životima. Junaci se vraćaju mitu tokom celog romana da bi temeljno protresli lik poluboga Herakla, koji besmrtnim bogovima pomaže da savladaju Gigante i od koga je na reljefu ostala samo kandža, deo lavlje kože kojom je bio ogrnut. Scenom pred frizom roman i počinje i završava se.

Kontrastovo izdanje, umesto silovitog prikaza nabijenog simbolikom i značenjem, donosi ravno, čak ne ni školsko prepričavanje viđene sadržine, u skraćenim rečeničnim krpicama, s ispuštenim pridevima, glagolima, imenicama, ali zato s "objašnjenjima" u vidu proizvoljno dodatih glagola ("…neka su data…" "ostala su…", "ukazuje"), s brisanjem pripovedačke perspektive, s uprošćavanjima i materijalnim grešakama, od kojih neke stižu do potpunog besmisla: "(…) ogromno rvanje koje ukazuje ne samo na savršenost dela, već i na postepeno gubljenje oblika" – šta to u stvari znači?

CEPKANJE I UPROŠĆAVANJE

Da na ovom mestu navedem sličan primer, u vezi s napred pomenutom Mnemosinom. Prevodilac kaže: "Celokupna umetnost (…), celokupna književnost sad zavise od nas i sad su pod zaštitom jedine boginje koju možemo priznati, pod zaštitom Mnemosine. Ova majka umetnosti zove se Pamćenje." Tačan prevod bio bi: "Svekolika umetnost (…) živi u nama, pod paskom jedine boginje koju još priznajemo, Mnemosine. Ona, majka umetnosti, označava sećanje." Nema, dakle, dvostrukog "sad", pogrešnog i nerazumljivog "zavisi od nas", nema nepotrebnog ponavljanja "pod zaštitom"; ali postoji jedno malo ali važno još (još jedino nju priznajemo). A što je glavno, nema zbrke oko imena boginje koja je "majka umetnosti": ona se zove Mnemosina, a njeno ime znači: sećanje. Jer "heissen" na nemačkom nije samo zvati se, nego i značiti, označavati; a Erinnerung je sećanje, nije pamćenje (Gedächtnis).

Trojica junaka se ne bave pergamonskim frizom i, kasnije, drugim velikim umetničkim delima, iz čiste bezinteresne ljubavi prema umetnosti. "Uvek smo nanovo trpeli poraz, jer naša sposobnost mišljenja, povezivanja i zaključivanja nije bila dovoljno razvijena. (…) Od tada je najvažnije bilo osvojiti obrazovanje (…) Naše učenje je od početka bilo pobuna" (prev. i kurziv D.G.) Kod Kontrastovog prevodioca, međutim, čitamo: "Stalno ćemo biti na gubitku, jer naša sposobnost mišljenja, kombinovanja i zaključivanja još nije dovoljno razvijena. Zbog toga je naš glavni zadatak da steknemo obrazovanje (…) Naše studiranje bilo je početak pobune" (kurziv D.G.). Zašto se prošlo vreme prebacuje u sadašnje, kao da se iznose nekakvi programski zaključci, a ne temeljna razmišljanja o dugotrajnom uskraćivanju obrazovanja koje junaci shvataju kao bitan pokretač promene? Zašto se nemačko Studieren prevodi kao studiranje (da nisu mladi radnici pohađali fakultet?), dok ono ovde znači prosto učenje? I zašto se kaže da je "njihovo studiranje bilo početak promene", kad su oni, već uveliko pobunjeni, svoje novozapočeto učenje prosto od početka doživljavali kao pobunu?

Navedeni primeri nisu izuzetak, oni su znak raspoznavanja Damnjanovićeog prevoda. Praktično nema stranice na kojoj se ne narušava original i ne menja karakter teksta. Ako dugačka parataksička rečenica predstavlja dominantu Vajsovog stila duž čitave Estetike, jasno je da se njenim cepkanjem, usitnjavanjem, ubacivanjem nepostojećih veznika i drugih dodataka tekst uprošćava i trivijalizuje. Ako se glagolska vremena proizvoljno pretumbavaju, briše se bitna slojevitost vremenskih ravni i zanemaruje položaj junaka u prikazanom vremenu. Ako se tekstu dodaje ono čega u njemu nema a oduzima ono što u njemu postoji, on se prosto rečeno falsifikuje, kao u rečenici u kojoj pripovedačevu majku zbog tamne kose neki označavaju kao Jevrejku, a onda ona i sama počinje tako da se predstavlja. Kontrastov prevodilac kaže "da je ona iz inata počela tako i da se izjašnjava". Dodatak "iz inata" nema nikakve veze ni s majčinim karakterom i njenim doživljajem tretmana Jevreja pod nacizmom, a ni sa atmosferom onog doba.

Falsifikat je i sentimentalina lirizacija teksta, recimo u završnoj sceni prvog toma, kad pripovedač napušta Španiju. U Damnjanovićevom prevodu: "(…) A onda su došli krivudavi putevi, (…) plantaže pomorandži (…), planinski i brdski lanci na koje je polako padala noć" (kurziv D.G.). Na stranu to što ništa nije "došlo" i što su "krivudavi putevi" zamenili originalne kanjone ulica, aleje uz obalu. Teže je oprostiti "brdske lance na koje je polako padala noć". Jer višeznačna nemačka sintagma einbrechende Dunkelheit, slobodnije prevedeno: sve dublja tmina, manje upućuje na nekakvo idilično veče, a mnogo više na prodor crnog mraka Evrope usred razmahanog fašizma, zaslužnog i za propast španske republike.

ZELENOST ZELENOG KONJA

Mogao bi se, da ima prostora, napraviti poduži katalog ogrešenja o original. Posebna je šteta što se moraju izostaviti poslednji trenuci i pogubljenje (giljotinom – žene; vešanjem – muškarci, među njima Kopi i Hajlman) pripadnika nevelike antifašističke grupe "Crveni orkestar", u berlinskoj robijašnici na jezeru Plecenze. Ipak, još nekoliko reči o prevodu samog kraja romana. U poslednjoj sceni, preživeli pripovedač, egzilant u Švedskoj, koji je u međuvremenu postao pisac, iz perspektive zamišljane budućnosti piše o gubicima i tragičnoj sudbini nosilaca otpora. Tačan prevod originala trebalo bi da glasi: "I onda, kad budem primio vest o Hajlmanu i Kopiju, ruka će mi onemoćati na hartiji. Uputiću se pred friz na kojem su se sinovi i kćeri Zemlje podigli protiv sila (…)". Patos gubitka iščezava u netačnoj i zbrkanoj Damnjanovićevoj verziji: "A kad sam dobio vesti o Kopiju i Hajlmanu, ruka mi se ukočila na papiru. Voleo bih da se nađem ispred friza na kome su prikazani (…)" – i tako dalje. Prevod završnih redova romana, začudna nadrealistička vizija sveta koji se, u opštem metežu, ipak menja, ponavlja sve već višestruko pomenute greške. Šteta, jer Vajs tu razrešava i zagonetku odsutnog Herakla, stalnu temu Kopija i Hajlmana, i pokušava da reši dilemu kako ubuduće izbeći samoskrivljeni raskol i slamanje radničkog pokreta.

Govorim o Damnjanovićevom i Kontrastovom prevodu, jer mislim da je za svaki objavljen prevod u krajnjoj instanci odgovoran i njegov izdavač. Izdavač bi morao da poznaje original i da utvrdi je li prevodilac "pronašao" autora ili nije. Ako prevodilac proizvoljno i pogrešno prepričava autora, izdavač je taj koji mora da odluči šta će s tim. U Estetici otpora je, nota bene, morao da uoči i pogrešno navedena imena sporednih aktera, ličnosti iz stvarnog života. Tako se ne bismo pitali ko je Vehner, jer je reč o nimalo anonimnom socijaldemokratskom političaru Herbertu Veneru; ili Bendžamin, jer je reč o Valteru Benjaminu; ili Štefina, što nije lično ime nego prezime Margarete Štefin, autorke i najbliže Brehtove saradnice; ili izvesni Zeger, u stvari, poznata književnica Ana Zegers…; ili koja je to Čoserova ulica u Berlinu, dok je zapravo reč o Šoseštrase, nazivu koji nema nikakve veze s Džefrijem Čoserom, engleskim piscem i filozofom.

Neki prevodioci se kunu u "prevodilačke slobode", neki drugi smatraju da je prevođenje "ples u lancima" (koje, navodno, po prirodi stvari nameće originalni tekst). Po mom sudu, prevodilac ima svu moguću slobodu, samo što mora umeti da je iskoristi. "Prevođenje je egzaktna umetnost", izjavio je književni mudrac Džordž Štajner. Ako nije egzaktan, prevod nema šanse da bude umetnost, ako jeste umetnost, ne može da ne bude egzaktan. (To se nekad neodređeno zvalo "vernost autoru", ali Štajnerova definicija ide direktnije u središte stvari.) Egzaktnost može da ima različite alhemijske modalitete, ali onaj pominjani zeleni konj mora ostati zelen. To je, na kraju krajeva, i pitanje etike, ne samo estetike.

Tako, ako mene pitate: da, jesmo, ovim prevodom smo izgubili Estetiku otpora.