Tako je, kao u naslovu ovog teksta, tu relaksiranu poziciju onih snađenih pod gustom krošnjom kismeta i pripadnosti većini ekonomično i jetko opisao Šekspir, a ovogodišnji, 12. Merlinka festival kvir (queer) filma ponovo je onima ljubopitljivima, kao i onima koji u filmovima tog tipa traže identifikacijsku utehu, pružio uvid u to kako film diše kada se nađe ruku pod ruku sa tom vrstom drugosti. I sve to u danima kada je ponovo aktuelizovano obećanje o nacrtu zakona o istopolnim partnerstvima u našoj zemlji, što bi zbilja bio nekakav pomak i uvod u ono što će po tom i obližnjim pitanjima definitivno morati da bude urađeno i usvojeno u sve doglednoj budućnosti.

O kviru i pominjanim aspektima drugosti upravo tog podtipa nikad se nije zgoreg iznova upoznavati i bez tog nekada iskrenog, a katkad i isforsiranog dnevnopolitičkog i ideološkog okvira. Svakako je lakše prihvatiti ono što se barem u zadovoljavajućoj meri pojmi i oseća kao relevantno, a film, kao najkomunikativniji vid savremene umetnosti i popularne kulture, to čini nekako najlagodnije, a naročito ako se put takvih spoznaja kreće iz pozicija heteronormativnih svetonazora i iskustava. Baš kako ističe znamenita Džudit Batler u čuvenoj studiji Nevolja sa rodom (kod nas objavila kuća Karpos, a prevela Adriana Zaharijević): "Shvatanje da bi mogla postojati neka ‘istina’ pola, kako je Fuko ironično imenuje, proizvode upravo one regulatorne prakse koje generišu koherentne identitete kroz matricu koherentnih rodnih normi. Heteroseksualizovanje želje zahteva i ustanovljuje proizvodnju oštro podvojenih, asimetričnih opozicija između ‘femininog’ i ‘maskulinog’, koji se pak shvataju kao ekspresivni atributi ‘muškog’ i ‘ženskog’."

A kapacitet da transcendira tesne granice kvir filma i iskorači put opštije, brojnije, dakle, i heteronormativne publike, sasvim očekivano, i poseduje i pokazuje Leto ‘85, najnoviji film neumornog Fransoa Ozona, možda i najistrajnijeg polemičara i provokatora glavnog toka savremog francuskog filma. On se tu prihvatio naoko jednostavne, pa i tipske priče o prvoj velikoj gej ljubavi i letnjoj romansi u životu mlade i takve bliskosti željne duše, što, skupa sa zamešateljstvima u, nazovimo to tako, poslednjoj rolni filma prati mustru koju je recentnijoj kvir umetnosti u amanet ostavio Forster sa svojim izvrsnim romanom Moris. Tu negde stižemo i do ključne nevolje i najproblematičnije tačke ovog Ozonovog ostvarenja, inače, da to bude jasno naznačeno, ukupno uzev, vrlo dobrog i potrebnog filma – naime, mnogima će ovo Ozonovo ostvarenje zaličiti na Zovi me imenom svojim Luke Gvadanjina od pre samo nekoliko filmskih leta i zima. Premda su analogije i podudarnosti i brojne i lako zametljive (osnovni tok i duh priče, retro-šik, oslanjanje na širu pop-kulturnu baštinu, motiv leta koje će promeniti dosta toga, ako ne i sve, kriptična romansa koja u viđenju aktera dosta čari crpi upravo iz te tajnovitosti…), mora se biti pošten da je Ozon ovde ekranizovao roman koji je objavljen mnogo pre nego Asimanova proza kojom se poslužio narečeni Gvadanjino.

Te srodnosti i sličnosti na stranu, Leto ‘85. je dobar i uspeo film, izrazito pitak i očito usmeren i ka gledateljstvu koje posebno ne mari za stileme i specifičnosti kvir filma sadašnjice, vrhunski odglumljen, odmerenog ritma, lišen Ozonu toliko dragih ekscentričnosti… dakle, film koji se lako gleda i koji je razumno i ceniti i voleti, ali utisak je i da filmu ipak nedostaje ozonovske drskosti, što možda jeste posledica sazrevanja i plodova spokoja koji zna da stigne sa srednjim godinama, a možda pojašnjenje za to treba tražiti u ciljanoj vernosti literarnom predlošku Ejdana Čejmbersa (naziv romana, koji datira još iz 1982. godine, glasi Pleši na mom grobu). Bilo kako bilo, tu nanovo dolazimo do povoda za poređenje sa Gvadanjinovim delom Zovi me imenom svojim; naime, tamo gde Gvadanjino do upečatljivog tragizma stiže diskretno, Ozon, kanda, preuzimajući to iz pominjane knjige, do iste kote dobacuje uz malo mehaničke pripovedačke gimnastike, što u samoj završnici u neku ruku naruži i problematizuje ovaj zreo i svakako vešto skockan film. Ipak, ne treba cepidlačiti, jer Ozon je i ovde uspeo da stvori dovoljno polemičan film koji će moći da prati i poštuje i publika hetero-nazora čak i bez automatski uključene otvorenosti za prikaz drugosti kvir soja na filmskom platnu. Fransoa Ozon ostaje jedno od udarnih pripovedačkih i autorskih imena na polju kvir filma, a Leto ‘85. daje osnova da se posmatra i kao tranzicioni film na putu ka možda eksplozivnijim i odrešitijim delima u, nadajmo se, što bližoj budućnosti.

Potpuno na drugom polu se nalazi litvanski film Advokat (The Lawyer), koji je delom (nekoliko dana) sniman i u našoj zemlji, uz učešće Jelene Stupljanin u epizodnoj roli i producentkinje Milene Džambasović. Naravno, niko zdravorazuman ni neće očekivati isto od Ozona i mlađeg litvanskog sineaste (koji se, kako sam ističe, jedini u toj zemlji kontinuirano bavi isključivo filmovima kvir tematike), ali toliko neveštosti, pa i pravog pravcatog dunsteraja se retko sreće u sferi festivalskih ostvarenja iole zamašnijih autorskih ambicija. Reditelj Romas Zabarauskas u ovom svom trećem celovečernjem filmu, zapravo, nije pokazao ništa pamćenja i pažnje vredno. Ovaj film o uspešnom litvanskom korporativnom advokatu koji zapuca u Srbiju kako bi se sreo s migrantom koga je upoznao u bespućima interneta pada na svim iole važnijim aspektima – priča je neuverljiva i traljavo vođena, sa obiljem praznog hoda i čistih dramaturško-narativnih viškova, atmosfera filma je neupečatljiva, pripovedanje je aritmično, izbor muzike je nepojmljivo loš, baratanje lokacijama na nivou pukog pokušaja, dok film i produkciono deluje neubedljivo, mada sve to nekako pada u zasenak neverovatno loše i amaterske glume Eimutisa Kvosčijauskasa, od čije kreacije je, avaj, ovde, u ovoj suštinskoj duo-drami zavisilo, a da on nije kadar da pred kameru iznese ni najbazičnije od svih najopštijih emocija i stanja.

Srećom, tu je bio i film Bez ljutnje (No Hard Feelings), koji je sasvim zasluženo na ovogodišnjem Berlinskom filmskom festivalu osvojio nagradu Tedi za najbolji kvir film u celokupnom programu. Iako je reč o debitantskom ostvarenju, sasvim je jasno da je u pitanju rad darovitog sineaste koji, pritom, ima i štošta zanimljivo da kaže i koji je sposoban da to učini na kinestetski validan i nadahnut način. Scenarista i reditelj Faraz Šarijat je u samo 92 minuta trajanja uspeo da udene i skladno sjedini dosta toga – intrigantnu priču o mladom gej Irancu, koji je druga generacija migranata u Nemačkoj, osvrt na jalovu i neretko okrutnu birokratiju, užase migrantske krize, pakao aplikacijskog seksa, prikaz upinjanja da se bude svoj i u okruženju snažno definisanom rigidnošću i alfa-mužjačkom nadobudnošću, te sporotinjajući i zakonski zauzdan, ali i dalje evidentan rasizam većine domicilnih žitelja Nemačke danas. Bez ljutnje, mudro i sasvim opravdano struktuiran oko izvanredno koncipiranog glavnog junaka, zadržava pažnju i povoljan utisak i kada u završnici dođe do zbrzavanja i ishitrene promene preovlađujućeg stila gde se, uz jasno vidan šar, prelazi iz pređašnjeg naglašenog verizma u blagi onirizam po meri onih koji bi da i dalje sanjaju na temu pravičnijeg i blažeg sveta. Bez ljutnje gledaocu, povrh te svoje upadljive konsekventnosti po pitanju nedvosmislene pripadnosti kvir filmu današnjice, bez mnogo razmišljanja pruža sugestivan zalog za pomno praćenje Faraza Šarijata u filmskim i filmofilmskim godina pred nama.

Solidan utisak, ali ne znatno više od toga, ostavlja švedski film Izgubljeni zauvek? (Are We Lost Forever?) producenta, scenariste i reditelja Davida Fardmana, koji se pak odlučio za detaljistički prikaz devolucije jedne ozbiljnije i dugovečnije veze između dva geja, reklo bi se, ne sasvim kompatibilnih ličnosti i potreba. Fardman je na tom planu dovoljno ubedljiv i to je možda jedna od krunskih prednosti ovog filma u odnosu na aktuelnu konkurenciju. Priča deluje uverljivo i prepoznatljivo, pa i univerzalno, mimo tog istopolnog okvira i miljea, a s tim u vezi i opaska da joj ipak manjka nešto posebno što bi je činilo autentičnom povešću iz LGBTQ sveta. Istini za volju, ima i toga – posebno u delu koji se tiče seksa podosta vremena nakon rastanka gde smo mogli da na mikro-planu ispratimo previranja alfamužjačkog tipa koja, poput ponornice, umeju da isplivaju u muško-muškim vezama. Ipak, najupadljivija boljka ovog filma, koji u stilskom smislu baštini očito naučeno iz američkih mamblkor ostvarenja iz prvih deset godina ovog veka (a mamblkor je, zapravo, aproprijacija skandinavske Dogme), na kraju biva krajnje problematičan ritam filma, opterećen manjkom dramskog materijala, što dovodi i do antiklimakterične završnice.

Nešto slično, ali u vidno manjoj meri, da se opaziti u solidnoj argentinskoj drami Emiliji, nazvanoj po glavnoj junakinji koja se nakon kraha poduže lezbijske veze vraća u rodnu Patagoniju, gde će početi da predaje u lokalnoj školi, zavodi tamošnje muškarce, tiho ratuje sa očito nezadovoljnom majkom, pokušava da zaceli slomljeno srce brzopletim zaljubljivanjem, kao i da oproba beg od sebe, odnosno, od onog staklenog zvona pod kojim se svi manje-više, na ovaj ili onaj način koprcamo i borimo za iskorak i dovoljno ubedljiv privid slobode. Unutar te festivalske fele, Emilija je film sredine puta, znalački sklopljen, ali i krcat oprobanim i sigurnim rešenjimaa. Nemir koji nosi, ali i sapliće Emiliju tu kontrapunkt ima u postojanosti i stamenosti patagonijskih krajolika, što u nekom trenutku postaje prečest zahvat, pa i manir. Ipak, Emilija poentira tamo gde je najvažnije – na polju emocija koje tu i tamo pobudi i pokrene, a to se posebno odnosi na onaj deo u kojem ovo ostvarenje uspeva da problematizuje onaj možda već i mitski motiv (ne)mogućnosti potpunog povratka kući, odnosno, sebi.