Možda ponajpre cepidlakama i ljubiteljima dubljeg, pa, dakle, katkad i izmaštanog smisla na dar, trideseti Festival evropskog filma na Paliću u svom središnjem delu, te i u samoj završnici ukazao je na izvesna kolebanja i identitetske samopotrage kada se u žiži nađe savremeni evropski film. Pomenuto kolebanje pokazalo se kao zajednički imenitelj ponajmanje četiri filma iz posve različitih i međusobno udaljenih delova Evrope. I da, naravno, kako to i gotovo uvek biva, i ti filmovi dosežu do različitih visina kada je kvalitet u pitanju.

Mogli bismo da krenemo od austrijske autorke, rado viđene gošće na festivalima usredsređenim na arthaus izraz i stilove – Džesike Hauzner i njenog filma Nula kalorija (Zero Club); film je nastao kao opsežna koprodukcija koja je ujedinila finansije i podrške iz Austrije, Velike Britanije, Nemačke, Francuske, Danske i Katara. Dobra stvar je što je ovaj globtroterski koprodukcioni lonac ostao bez iole vidljivijeg upliva u tematsko-motivsko-kulturološko-jezičko tkanje priče i filma, a loša vest je da, samo par godina nakon jednako upitnog filma Mali Džo (Little Joe), Hauznerova ponovo pod izgovorom (pre)naglašene estetizacije i ciljane intelektualne provokativnosti zapravo pruža jalovu i nezanimljivu satiru koja ziceraški ishitrenom ruglu izvrgava na prvom, ako ne i jedinom mestu, ono površno od siline toga što zbilja ne valja u vezi sa svetom danas. Satira je izvedena iz ne previše inventivne priče o mlađoj nastavnici (ili bolje reći – edukatorki) u elitnoj školi, koja (nastavnica) ostvari snažnu vezu sa petoro učenika koji (iz raznorodnih početnih pobuda) pristupe njenom kursu svesnog unosa hrane, što se praktično svodi na dobrovoljno izgladnjivanje pod ovim ili onim pomodnim i nazoviideološkim alibijem. Sve to u viđenju Džesike Hauzner pred publiku, koja se ionako, a posebno u poslednjih desetak godina, nagledala brojnih daleko promišljenijih i kvalitetnijih filmova manje ili više te fele, donosi delo u vidu bezmalo pa prepisivački doslovne aproprijacije onoga što spada u korpus osnovnih stilema (novijeg) grčkog uvrnutog fiilma (Greek weird cinema), uz ponešto neretko i arbitrarno postavljenih i rabljenih uticaja i Vesa Andersona i Sofije Kopole, kao prekookeanskih vedeta takozvanog protohipsterskog filma. Uticaji na stranu (a uticaji, pa i blatantnije pozajmice kada to krajnji i zbirni ishod opravdavaju, svakako mogu biti i legitimni i dobrodošli zahvati), ovo je film koji ima slabo šta da ponudi osim sveopšteg blefa i hitrog podsećanja da je satira (ovog ili onog opsega, a i intenziteta) ipak znatno zahtevnija rabota nego što se to stiče utisak u ovoj paradi praznog hoda, kupovine skupog filmskog i filmofilskog vremena i nimalo oštroumnih i osobenih ideja.

Sa druge strane, veteran Ken Louč (1936), doduše, možda i nimalo iznenađujuće, u svom britansko-francusko-belgijskom ostvarenju Stari hrast (The Old Oak) reciklira samoga sebe, odnosno, ono što se brzo, a već decenijama i decenijama unazad, prepoznaje kao njegov filmski svetonazor. To postaje kristalno jasno već ako se u samo rečenicu ili dve izloži kratak sinopsis, odnosno, suštinski zaplet i ovog filma – nepobitno dobar, plemenit i osiromašeni vlasnik paba u skrajnutoj zabiti ostvaruje duboko prijateljstvo sa mladom izbeglicom iz Sirije, inače darovitom fotografkinjom, pa još i talentovanom i za jezike i za komunikaciju sa neznancima, a združenim snagama oni u završne rolne filma stižu na krilima solidarnosti po meri običnih ljudi. Louč je tu svoj na svome, i ta relaksiranost se brzo oseti, čak kao i da u neku ruku postaje opipljiva, ali taj utisak ipak brzo pada u zasenak snažne impresije o formulaičnosti u slučaju autora koji je u istoj sferi ne tako davno imao i znatno boljih i ubedljivijih filmova, dabome, jasno potcrtane društvene angažovanosti. Premda se, sasvim očekivano, tokom čitavog filma potencira naturalizam i dokumentaristička atmosfera (u okviru igrane strukture, dakle, fikcije), izvestan broj scena deluje isforsirano (poput scena razgovora u frizerskom salonu ili dijaloške razmene u katedrali), a uz to, na mahove ne previše taktilna sentimentalnost takođe opterećuje i priču i film u celini gledano. Isto važi i za autorovu potrebu, kanda iz straha od svako malo pominjane površnosti gledateljstva danas, da decidno i samim tim ne odveć diskretno i elegantno još jednom naglasi željenu poentu. U oči i um pada i Loučovo kolebanje kada treba jasno mapirati pravi uzork sukoba u Siriji, što možda jeste danak koji se naprosto mora platiti ako je cilj da se zadrže još davnih dana izborene i zaslužene pozicije u “industriji” i esnafu. Na drugom tasu imamo neupitno Loučovo umeće da vešto skroji priču upravo ovog tipa, uz, ako ćemo iskreno, sve manje i manje i manje domišljatih varijacija u odnosu na polaznu i oprobanu formulu, kao i par zgodnih autoomaža – uzavreli razgovor sve iziritiranijih lokalnih ksenofoba u lokalnom pabu u pamćenje vraća poduži disput španskih boraca za slobodu i protiv Frankove diktature u ostvarenju Za zemlju i slobodu, čime ovaj znameniti autor umetničkog filma sa britanskog i evropskog tla ukazuje na jednu od bolnih istina – od vatrenih rasprava, u kojima niko ne spori potrebu za skorom i korenitom revolucijom već samo polemiše na temu puteva i oruđa kojima se stiže do cilja, stiglo se do bigotskog praznoslovlja onih koji nisu kadri, a kanda ni ne žele ni samima sebi da pomognu.

Status uljeza u ovogodišnjem Glavnom takmičarskom programu brzo je zadobio dovoljno šarmantan danski film Zemlja kratkih rečenica (The Land Of Short Sentences) u režiji Hele Jof, a u pitanju je očito film koji svoje nadžanrovsko odredište prevashodno nalazi u zabatu filmova krupnijih prikazivačko-distributerskih ambicija, otvoreno flertujući sa ljubiteljima repertoarskih komedija (a kakvih je kod nas zbunjujuće i nimalo racionalno premalo). Zemlja kratkih rečenica je tako već u prvih dvadesetak minuta razgalila publiku (barem onu na repriznoj projekciji u podne u subotičkom bioskopu Eurocinema), ali i zbunila one koji ponudu festivala na Paliću isključivo povezuju sa ortodoksnijim pristupom arthaus filmu današnjice, a sa evropskih adresa. Zemlja kratkih rečenica zapravo dosta dobro balansira po tankoj liniji razdvajanja komercijalnog filma i ostvarenja upadljivijih autorskih ambicija, i stiče se utisak da je priča o mlađoj ženi i majci koja se, nakon što joj se suprug (inače, hvaljen pesnik) zaposli u seoskoj školi u takozvanoj dubini teritorije (u Jitlandu), nađe suočena sa rigidnošću svojevrsne neohipi kolonije izrazitih poklonika pristojnosti uvek i na svakom mestu i odanih sledbenika dogme Woke navade, odnosno, nanovo otkrivene političke korektnosti, da je, dakle, ta priča prava mera i podesan okvir za jedan takav, dovoljno smislen spoj. Film ima i nešto denibojlovskih postmodernih ukrasa, strateški precizno raspoređenih čitavim tokom filma, priča drži pažnju, a likovi su na planu emocionalnog odgovora (sve i kad je on površan i u biti nezahtevan, te brzo prolazan, kao što je to u slučaju ovog filma i njegove priče) lako pojmljivi. Zemlja kratkih rečenica je zaista štrčala u odnosu na ostatak ponude u tom, i ne samo tom segmentu festivala, pokazavši nam i ne tako često viđeno bezrezervno nasmejanije lice savremenog skandinavskog filma, i kao takva može biti i smernica organizatorima u smislu sugestije pravca u kome bi ovaj festival barem jednim svojim delom u budućnosti mogao da se zaputi.

Primetno apartno u kontekstu te selekcije izgledao je i formalno grčko-nemačko-belgijski film Zarobljen (Inside) grčkog reditelja Vasilisa Kacupisa; ovaj film, sa Vilijemom Defoom u gotovo jedinoj ulozi – ulozi kradljivca skupocenih umetnina iznenada zatočenog u ekstravagantnom, luksuznom njujorškom stanu superbogataša – u svim svojim relevatnijim aspektima jeste američki film ili barem čedo očigledno dalekosežno uticajnog procesa amerikanizacije u ostatku planete. Ključni problem Zarobljenog je zjapeća praznina na planu sadržaja, i tu u značajnijoj meri ne pomažu ni očekivano ubedljiva Defoova gluma, krajnje učinkovito scenografsko rešenje, te raznovrstan snimateljski rad iskusnog Stiva Anisa, koji se svojski upinjao da razigra tu kamernu postavku, kako bi se izbegle makar neke od uobičajenih zamki filmova koji počivaju na mikrozapletu, a koji su stupili na scenu usled brojnih ograničenja kojima je filmsku industriju okovala u međuvremenu zaboravljena korona. Grčki sineasta, kom je ovo u zrelijim godinama, a nakon godina provedenih u svetu reklama, rediteljski prvenac na polju igrane strukture i dugog metra, na planu ideja nema ništa uverljivo niti potentno da ponudi, tako da do kraja ostaje utisak da se ovako radikalno svedene forme ne treba tek tako prihvatati, da to treba prepustiti verziranijima i umešnijima (najposle, ideje o filmu koji bi se u celosti zbivao u telefonskoj govornici, a koju je scenarista Leri Koen predočio Alfredu Hičkoku, prihvatio se tek Džoel Šumaher nekoliko decenija docnije), a suštinski slaba vajda od opštih mesta u ovovremenskom iščitavanju priče o Robinzonu Kruzou ili nužnosti da se posegne za uništenjem kako bi se dobacilo do tačke/do visova umetnosti, pa bila ona zapravo umetnost (ne preterano ubedljivog) preživljavanja. A film je, pratio on nit amerikanizacije ili pak evropskih dominantnih viđenja tog medija i vizuelno-narativnog oruđa neprolazne privlačnosti, u stvari znatno više od toga.