Muzička moderna, za razliku od slikarstva i književnosti gdje se korijeni loma šire sve dublje u prošlost onako kako se škole mijenjaju, ušla je u dvadeseto stoljeće i u svijet jednim događajem.

Dotada, Vagner, Štraus (Rihard jasno, ne Johan) i Šenberg u periodu od pedeset prethodnih godina kontinuirano su radikalizirali muziku, širili joj mogućnosti izraza i jezik, ali je na kraju dopalo kompozitoru i nekoj vrsti kulturnog "uljeza", nekome s ruba (i preko), da djelom koje se samonajavilo poput prirodne nepogode udari nogom u vrata i skoro ih tim udarcem sruši zauvijek.

nastavak

Moderna kao stanje i kao stil – bitna distinkcija – značila je prvo pravo i svjesno kulturno "puknuće", sukob, prekid tradicije pa, uže umjetnički, šok Novoga, razbijanje očekivanih kontinuiteta a s inherentnim elementom "rastvaranja" ("de-kreacije") i krize – u namjeri, ako ne uvijek u ostvarenju.

RASTURANJE REALNOSTI: Modernizam je reagiranje, kritika i sažimanje u izraz vrhunca jednoga perioda društva i kulture, reakcija najprije na industrijalizaciju i kapitalizam u svom visokom naponu, a onda i na ogroman korak znanosti i drugačije shvaćanje čovjeka u odnosu na sva protekla doba i ere. U konzekvenci i na anksioznost i konfuziju koji su se prethodno stvarali u novoj vrsti čovjeka, što će reći gradskog čovjeka. Njegove višestruke podijeljene i pocijepane stvarnosti do tada čvrste i stabilne, tri "poeta" toga društva pokazali su kao iluziju. Marks opisuje skrivene ekonomsko-historijske mehanizme koji su se dotad uzimali kao nužnost i determinacija, Frojd raščlanjuje psihu i individuu, traumu bivanja, a Ajnštajn sâm prirodni svijet – već tu simbolički pokazujući, u pojavnostima, da je sve drugačije nego što jest: ono što se na prvi pogled čini stabilna i postojana fizička stvarnost zapravo je neshvatljivo brzo kretanje, putovanje svjetla.

Događa se ukratko jedno "rasturanje realnosti", a to umjetnost prati tada kao nikada prije ni poslije. U tome ona prvi puta ne pita za konsenzus, za razumijevanje publike niti institucija. Umjetnik je odgovoran samo vlastitom svijetu, dok jezik kojim se izražava ne objašnjava sebe ni onda kad je najzatvoreniji. Umjetnost se, kako kaže Ortega i Gaset, tada "aristokratski dijeli" na dvije grupe – "one koji je razumiju i one druge" (u fantastično ironičnoj podudarnosti, Luj Armstrong, čovjek bez formalnog obrazovanja i jedan od tri inovatora moderne muzike, reći će za džez – "ako ti moram objasniti šta je, onda ga ionako nećeš nikad razumjeti").

Bez obzira na današnje vrednovanje učinka i postignuća pravca, jedno je nesumnjivo: onaj pucanj, eksplozija energije i radikalno novog, kakva se dogodila u umjetnosti prvih desetljeća dvadesetog vijeka, zavitlali su dosadašnji svijet, rastavili ga na komade, na (kubističke) kocke, pa što se poslije sastavilo – sastavilo se; a što ne – nije ni valjalo. U tome i takvome svijetu i njegovom trenutku, samo godinu prije potpune katastrofe, pojavljuje se Igor Stravinski koji će utjeloviti u jednoj jedinoj kompoziciji gotovo sva nastojanja i silnice doba.

Emigrant u Parizu kao i toliki njegovi sunarodnici još prije Revolucije, Stravinski kod upućenih već ima reputaciju zahvaljujući svoja prethodna dva baleta, Žar–ptici i Petruški, ali je još je daleko od slave – ili notornosti točnije.

U gradu što je tada centar suvremenosti ako ne i svijeta, Stravinski je inspiriran ruskim (iako ne samo njime, vidjet će se) narodnim folklorom i njegovom mistikom. Oko 1910. zamislio je novi balet, posvećen "paganskoj Rusiji", rad uvezan idejom "misterije i provale stvaralačke snage proljeća". Nazvao ga je Le sacre du printemps – Posvećenje proljeća, ili na ruskom Весна священная. Bez pravog narativa, sve je bazirao na nekoliko scenskih slika, u evokaciji primitivnih narodnih rituala koji najavljuju dolazak proljeća i s glavnim motivom – žrtvovanjem.

Tu treba zastati. Iako je muzika osa oko koje će se sve vrtiti, ovdje se dogodila sinergija kreativaca bez presedana, tako da bi se o Posvećenju trebalo možda govoriti kao o kolektivnom radu. Prvi od svih, Vaclav Nižinski, genijalni poremećeni plesač i koreograf; Nikolas Rerih, mistik i vodeći ruski folklorist, kostimograf i dizajner scene, uopće nedovoljno tematizirana pojava u ovom slučaju budući je zajedno sa Stravinskim zapravo strukturirao djelo. I dakako, Sergej Djagiljev, impresario čuvenih Balletes Russes, dekadent i manipulator, "veliki lutkar" koji im daje narudžbu i spaja sve te sile zajedno u jednu eksploziju.

U ono što su spremili na premijeri, 29. maja 1913. u Teatru na Jelisejskim poljima, nešto na što ni pariška i niti jedna druga publika ni uz najbolja očekivanja nije mogla biti spremna.

NOVE HARMONIJE, DRUGAČIJI RITMOVI: Stvar se danas može analitički lakše shvatiti, ako ne i pravdati – apsolutno nikakav referentni kadar ta publika nije imala za ovo što ih je udarilo.

Otvarajući prvi dio, podnaslovljen "Divljenje zemlji" (!), nezaboravnom misterioznom melodijom solo-fagota, taman da se slušateljstvo zainteresira, umiri i navuče kao lovina, Stravinski odmah potom na publiku pušta podivljalu mehaničku zvijer, u nevjerojatnim "Nagovjestiteljima proljeća". Čak i nakon radikalnog romantizma s njegovom kromatikom i fleksibilnim tempima, sudar je bio prejak i za muzički pismene. Stravinski je okrenuo na glavu neke od temeljnih principa ne samo muzike, nego i estetičkih i moralnih načela čitave kulture. Umjesto duboko zapadnjačke, podsvjesne opsesije simetrijom i ovisnosti o harmoniji, "božjoj matematici" – ovdje su kao kiša padale krhotine i mini-fragmenti sitnih melodijskih folklornih motiva postavljeni tako u partituri da ne stoje na putu najvažnijoj inovaciji kompozitora. Ako išta, Stravinski je revolucionarizirao ritam: mjere, puls, u potpuno asimetričnim notacijama, neprestane izmjene dužine i broja taktova; svaki orkestar koji svira Sacre i sto godina kasnije istinski radi, fizički. Samo taj spomenuti drugi "stavak" ako uzmemo: brojanje taktova u ubodima do danas imitiranih sinkopa, nemoguće je teško; akcenti padaju skoro svaki takt drugačije, nejednako, razlomljeno, "kubistički" – a uvijek iznenađujuće.

Stravinski uvodi kompleksnu poliritmiju, ali i politonalnost – umjesto standardno jedne, ima dvije ili čak tri paralelne tonske visine, jednu postavljenu na drugu, iz toga stalnu disonanciju i tonske klastere. Iako je djelo o paganskoj Rusiji, nekoliko kratkih melodijskih motiva koje je Stravinski upotrijebio, poput onoga na početku, ukrajinski su i, začudno, litvanski – da i tu bude sve još ostranjenije i arhaičnije nego jest. Pored toga, i dan-danas, ti motivi i masivna akordska grmljavina, nose nešto istinski tamno, još uvijek lede krv.

Muzika Sacrea uzbudljiva je dakle i bez koreografije, no vjerojatno je scenski pokret to što je publiku dotuklo pa podiglo na noge (ne u uobičajenom, dobrom smislu riječi).

PLES VREMENA KOJE DOLAZI: Nižinski, najprostije rečeno, rastočio je dvjestopedeset godina škole i tradicije, patenta baš francusko-ruskog, raznio čitavu jednu estetiku i s njome pogled na svijet.

Sve što je bilo elegantno, eterično – balerine lakše od zraka koje kao vile na prstima plutaju scenom, ljupkost i delikatnost koja dolazi iz najokrutnijeg drila, apsolutna proporcionalnost, sve što je lijepo po malograđanskim konvencijama (moderna će estetički potpuno redefinirati pojam ljepote), uopće sve što smiruje i potvrđuje dobro uređen svijet – Nižinski je okrenuo naopako.

Gledajući, jungovski, u arhetip gdje je kultura stvar Nesvjesnog, uzevši prošlost i mit a zapravo gledajući daleko ispred svog vremena, Nižinski je sve to postavio u magični krug plesačica-djevojaka iz ove antipastorale. S korom balerina odjevenih u zastrašujuće Rerihove kostime, u tih malo više od pola sata koliko traje balet, ponovo je ispisao vokabular plesa i scenskog pokreta. Doslovno sve što se tu igralo, fundament je modernog plesa do dana današnjeg.

Ali nijedna potonja koreografija nije dosegla impresivnost ni jezivost kao ta prva koreografija Nižinskoga, postavljena negdje na mutnoj i mračnoj točki između folklora i psihičkog poremećaja.

Uza svo maltretiranje i disciplinu kojima je izložen klasično školovan plesač, Sacre je među najtežim iskušenjima. Sve je obrnuto i od treninga i od instinkta, beskrajno zahtjevno: od početka, one pomahnitale trešnje nogama, "narodne šizofrenije" u ritualnom plesu oko izvora i u ostalim dijelovima gdje podnaslovi sve govore, plesa zemlje, rituala plemena-rivala (!), i reinkarnacije predaka do, na kraju, žrtvenog plesa.

Plesačice kao lutke, dehumanizirane, s mehaničkim pokretima sasvim ispred vremena – sve što u međuvremenu uzimamo zdravo za gotovo, krenulo je odatle.

Nižinski, jednom filozofskom gestom negacije, okreće samu osnovu: takozvanu première position, osnovnu poziciju stopala, najkarakterističniju za balerine, rekli bismo kolokvijalno, "kao u patke", on je u prvom dijelu obrnuo – plesači su stopala okrenuli ka unutra, kao u bogalja. Suštinski modernistički: negacija baletskih pravila jest negacija civilizacije. Umjesto en pointea, pliera, glissera i tournera – skokovi su nagli kao u pelivana, narodnih plesača i djece. Ruke položene u pozu kao u lutaka, ili u mentalnih bolesnika, kao skinute s portreta Egona Šilea, pogledi fiksirani, nepomični, lica bez izraza. Pa još dalje: kod balerina dječja imitacija propetih konja, otresanje nogom kao kopitima kod muškaraca, i suprotnost tome pokreti mašine – civilizacija i anticivilizacija se dodiruju i spajaju.

Kostimi su to pratili: umjesto baletskih haljinica i šarmantnih punđi pod šnalama – sirove pamučne halje, vunene čarape upletene špagama unakrst, seljačke kike i pletenice do stražnjica i preko, krugovi šminke na obrazima, "indijanski" povezi oko čela i, za muške plesače, šubare, kožusi i medvjeđe krzno. Sva energija, krv i vitalnost crpe se iz narodnog, a on, narod, pak u isto vrijeme je najcrnji i najteži, najmračniji – nasuprot idealizacije što je išla od prosvjetitelja do romantizma.

SMISAO UMETNOSTI: Tu se kao motiv javlja Niče iz Rođenja tragedije, prvi vagnerijanac sa svojim dionizmom i žeđi za paganskim opijenostima. Avaj – kako sterilno, tuberanski i švapski tvrdo djeluje sve to, skoro beživotno u usporedbi s demonskom energijom kod Stravinskog gdje je ples do smrti izabrane djevojke u finalu baleta proveden s dalekim tonom cereka istinski neustrašivog duha poludivljih naroda, ur-ton onoga koji se ne boji ničega jer je već sve izgubio. Vagner tu djeluje kao kičerska malograđanska fešta.

Sa svojim vitalizmom, sokovima, istinskom prirodnom duhovnošću i duhom, zemnim snagama i dubinama, bilo je u toj visokoj moderni nešto upravo htonsko, u tim slavenski divljim napadima. Tamo odakle je Stravinski i ostali, te su sile bile i ostale na korak od grada. Otud, kao dodatni kulturni narativ, isto kao kod socijalizma kasnije, ostaje pitanje (u kojem je možda i neizrečeni odgovor) – kako da baš četvorica Rusa, gdje modernitet jedva da je dodirnuo kulturu, budu ta Банда четырёх, takvi nositelji kulturne revolucije?

Premijera, prije ravno sto godina, zato mora da je bila jedna od najuzbudljivijih kulturnih događaja stoljeća. Čitajući o tome, čovjeku malo treba da osjeti nostalgiju za nedoživljenim, za vremenom i odnosima jasnije podijeljenim, bez cinizma – može li danas naime itko zamisliti ovakvu reakciju na umjetnički balet?

Već od samog uvoda, najblažeg, krenulo je negodovanje publike; najpre, prepoznatljivo a opet kuriozno, podsmijehom, kao da su prvi tonovi dražili ne samo malograđanski prezir prema nepoznatom i svemu što plaši, nego i nešto dublje, i počeli oslobađati patologiju, nešto nataloženo i psihološko. Ubrzo se prešlo na glasno negodovanje i vikanje, a onda su izbili tuča i neredi. Prema pozornici su letjeli predmeti, padajući na putu u orkestarsku nišu. Unatoč tome, u fantastičnoj potresnoj determiniranosti trupa je plesala, Nižinski je vičući iza kulisa ka plesačima brojao labirintinski kompliciran takt, a orkestar je svirao kontra buke, usred toga malog rata. Dan poslije naslov u pariskoj štampi, sažeo je najbolje: "Barbarizam!". Stvaraoci su uboli nešto, osjetljivu točku kulture, i postavili stvar problemski, nešto što ostaje takvo sve do danas.

Sve se bure prije ili kasnije smire, međutim. Tako i ovdje, a tek s odmakom, post-festum javlja se u čemu je istinska genijalnost Posvećenja proljeća. Najveća greška bila bi pomisliti da je zbog divljine, anarhičnosti, prividnog kaosa i surovosti stila i izvedbe, djelo isto takvo u namjeri. U dnu, ispod zavodljivih kulturnih narativa, a iznad buržoaskog samozadovoljstva i prostakluka svih kasnijih filistera, ocrtava se najblažim pokretima majstorske olovke ispisano gotovo nevidljivo pismo – koliko je Sacre zadivljujuće suptilno djelo. Kako je čarobna discipliniranost partiture Stravinskog, kako je impresivna strukturna čvrstoća njegove muzike, a kompozitorska građevina istovremeno i golema i kalibrirana kao na alhemičarskim kantarima za zlato. Ista takva je i historija plesa i baleta istražena i promišljena kod Nižinskog, takve su etnologija, erudicija i mistika kod Reriha. Udar destrukcije možda je bio samo privid – u Posvećenju proljeća, ako išta, gradilo se, i kad je to na prvi pogled značilo rušenje.