Za um i uopće za poimanje realnosti čovjeka dvadesetog stoljeća ključna su, ugrubo rečeno, četiri revolucionarna pomaka u znanosti – Ajnštajnov obrat u fizici, Marksova politička ekonomija i teorija društvenog ustrojstva, i Frojdova "teorija duše". U vizuelnoj umjetnosti, naravno, Pikaso sa svojim Djevojkama iz Avinjona. U muzici pak tri su konzekutivna pomaka: Šenberg sa dodekafonijom – gubitkom tonalnog centra, osnove sve muzike civilizacije dotada; Luj Armstrong, koji u muziku Novog svijeta donosi koncept solista-improvizatora i otkriva nam da će se muzika kretati u ritmu koji stvara jedna kultura, time etablirajući novu vrstu modernog čovjeka. Džon Kejdž, učenik Šenbergov i zemljak Sačmov, treći je u ovom nizu – kao umjetnik koji je naznačio dovršetak nekoliko procesa čitave zapadne muzike.

Avangardist, pionir neodređenosti u muzici (nadahnut nezapadnim kulturama i Ji Đingom, klasičnom kineskom knjigom), razigrani i ekscentrični istraživač njenih stvarnih, mjerljivih, elektroakustičkih svojstava, kao i onih magijskih, "aleatorike" – "kockanja" u muzici – to jest radikalne improvizacije, ispitivanja slučajnosti, granica svjesnih i nesvjesnih struktura u kompoziciji. Kroz ličnu kompleksnu potragu i vječno adolescentski, subjektivan sistem vjerovanja (rani adept zen-budizma), u kulturnom trenutku nagovještava i početak procesa demontiranja kompletnog zapadnog sistema duhovnih i materijalnih kanona. Po ovome svemu, i kao dijete vremena, ali i kao movens, pokretački duh i komunikator, po namjerama, razmišljanju, rješenosti i, najvažnije, artikulaciji, Kejdž je najprominentnija, amblematska figura kraja moderne.

Da je bio Amerikanac nije slučajno: kultura je to individualizma i jednako egalitarizma, demokratičnosti i drugačijeg pristupa autoritarnim evropskim teorijama muzike koje se onda u praksi američkog duha drugačije obznanjuju – uvijek komunikativnije. To se vidjelo već i u odnosu prema "alatu": usavršavanje kroz, u prethodnika započete, znatiželjne eksperimente s instrumentarijem, kao kod Kejdžovog "patenta" – takozvanog (u našem, nažalost, očajno nezgrapnom i netočnom prijevodu) "prepariranog klavira" – na čije je žice i pod batiće u tijelu instrumenta raspoređivao predmete, škare, jedaći pribor i vijke, alterirajući i dobivajući čitavu novu i zanimljivu paletu zvukovlja.

Neke od njegovih klavirskih kompozicija iz četrdesetih danas očaravaju svojom delikatnošću i on bi svakako po tom dijelu opusa ostao prisutan u kanonu. No Kejdž je uglavnom pamćen kao "agent-provokator" moderne, onako kako ga je malograđanska kritika fiksirala – kao zločestog dečka ili čak prodavača trikova. Ne čudi to, bez obzira. Ono s čim je izašao u jednom trenutku, s čime je prodrmao svijet muzike, i danas je nespremnima i uskima, a nakon svih odmaka i kulturalnih ironija, još uvijek teško progutati.

Poput Dišana s njegovim pisoarom ("sve je umjetnost ako umjetnik tako kaže!"), te Maljevičevih crnih kvadrata, u smislu krajnje točke, dokidanja forme – Kejdžov 4’33" (Četiri minute i trideset tri sekunde) iz 1952. (opet okrugla godišnjica, s brojem dva na kraju – to bi se Kejdžu dopalo), svakako je najradikalnije pojedinačno, individualno muzičko (!) djelo prošlog stoljeća.

Dokinuvši uopće muziku onako kako je razumijemo, kao organizaciju nota i ritma u vremenu, a držeći se vanjskog privida forme – orkestar i dirigent sjede u tišini za partiturom na podiju tokom te četiri i po minute – napravio je nešto zapravo fantastično. Tim formalnim elementom, orkestrom na sceni – postavio je jedan okvir nad tišinom, onako kako bi i likovni avangardist (i dijete jednako!) praznim ramom uhvatio neku panoramu. Pokazao je time nešto važno: tišine nema – tim "ramom" hvataju se razni slučajni zvukovi – šuškanje papira programa, kašljucanje u publici (naročito to!), možda slučajni autobus vani, ili ptice. Mogućnosti su bezbrojne – i, doslovno, neponovljive.

O ovome se mnogo govorilo. Ali ima još jedan interesantan, divno provokativan moment, naročito danas. Stvar sasvim sociopsihološka: ako odemo na izvedbu 4’ 33", (a bilo je prilike ovih dana u Beogradu, Novom Sadu i Zagrebu – u kojem je u sretna vremena Kejdž lično bio gost), čak i sada, sve ovako upućeni i postmoderno operirani od iznenađenja, djelo je još uvijek test – test ponašanja, bihevijoristički upravo. Kako ćemo se pripremiti i držati kod izvedbe, slika naše slike kakvu hoćemo predstaviti u javnoj situaciji: znalački se smiješiti?; ili ozbiljno, s pozom mislioca s rukom na bradi, u klišeu intelektualca, šutjeti nabrana čela?; nelagodno se mrijestiti na stolici u napadu neke više nervoze?; malograđanski skrušeno s divljenjem kao da je u pitanju klasični genij?; izokrenuti ustima filisterski ("koga zajebava!")…?

Kako sjajnu igru je odigrao Kejdž, i kako je nastavlja igrati s nama i sad kad je već dvadeset godina u budističkom Velikom Ništavilu.

U svijetu sve više antiintelektualnom, sve amaterskijem, ova klackalica razrađenih visokih teorija, ličnog pečata, i igre, nestašnog i ludičkog, bitnija nam je možda nego ikad. Za kompozitora koji je išao u suprotnom smjeru od vječne potrebe za unošenjem reda u kaos, ironično je koliko to naročito lebdenje između zakona i ukidanja pravila donosi strukture, mogućnosti strukturnog mišljenja – nikad ne ukidajući slobodni let.