Lišena ljudi i dubine, smirenih boja i neužurbanih linija, stripovske atmosfere i jednostavnih prizora na kojima dominiraju kuće kalifornijskog stila, platna Luke Tripkovića isijavaju suzdržanu radost i iznova nas upozoravaju da ono što na njima vidimo nije to što se naprosto daje očima: ako naslikana lula nije lula, tada ni naslikana kalifornijska kuća nije kalifornijska kuća. Čulnost – eto Magritove pouke – nikada nije naprosto čulna (čulnost bez ideja je beživotna pustoš). Ali to ne znači da ideje u slikarstvu prethode samoj slici, da se skrivaju iza slike ili je uslovljavaju. Ideje u slikarstvu plutaju, poput brodova od papira, površinom naših čula i izvode se iz elemenata koji su idejama strani (a ne iz glave slikara), iz boja, linija, prizora (ideje bez čulnosti su slepe). Ukoliko na platnima Luke Tripkovića prepoznajemo prizore i motive – palme i holivudska brda – umesto da se usredsredimo na odnose između boja; ukoliko značenja izvodimo iz onoga što znamo šta je, umesto da to što znamo tek otkrivamo kao da prizor na platnu vidimo prvi put u životu (jer ga, zapravo, nikada ranije i nismo videli), tada nam izmiče ono najvažnije: igra elemenata koji sliku čine slikom, a ne kopijom stvarnosti. Platno je igra čija pravila otkrivamo u času dok je pred našim očima. Odupreti se iskušenju prepoznavanja prvi je i najveći izazov Tripkovićevih kompozicija, možda i studija, etida, tih repetitivnih vežbi (i vežbi ponavljanja) koje služe svrsi izvan njih samih sve do trenutka kada se, izvedene rukom majstora, ne oslobode zavisnosti od ideja koja su u njih upisane i ne počnu da žive drugim životom. Ideja kalifornijske kuće nije upisana u sliku kalifornijske kuće, kao što ni palma u dvorištu kalifornijske kuće nije upisana u ideju palme ispred kalifornijske kuće, jer ideje pripadaju idealnom poretku i dovršenim značenjima, dok se slike suprotstavljaju idealnom poretku bića i hijerarhijskom poretku stvarnosti.

Upravo nas time izazivaju slike Luke Tripkovića. Geometrija i geometrijski oblici, zbog toga, svojevrsne su šifre koje nas pozivaju na tumačenje iz kojeg je isključeno naše znanje geometrije, a uglovi i perspektive nisu tu da bi nas svojom geometrijskom neumoljivošću uputili na stvarnost ideja koje bi, verujemo, slici morale da prethode – kalifornijske kuće nastale su krajem četrdesetih godina dvadesetog veka kao socijalni projekat za jeftino, a udobno stanovanje – već da bi nam ponudili odgonetku slike u istom pokretu u kojem nam, umesto poznatih prizora, nude šifre. U šifri se nalazi njena odgonetka. Kakvog bi, inače, smisla imalo praviti studije kalifornijskih kuća, ako bismo na platnima prepoznavali kalifornijske kuće? Zbog toga je nužno aktivno prići Tripkovićevim platnima: ne kao prizorima koji mirno čekaju da budu prepoznati, već kao igrama čija pravila tek treba shvatiti da bismo u igri učestvovali. Posmatrač Tripkovićevih slika zbog toga nije izvan igre, on nije puki posmatrač koji sedi na pristojnoj udaljenosti od terena i koji se u igru ne meša da je ne bi – poput egzibicioniste koji go utrčava na fudbalski teren – pokvario, već u njoj učestvuje na način tumača koji činom tumačenja slike nastoji da prozre pravila igre. Pogrešno bi, međutim, bilo tragati za značenjima, za odgovorom na pitanje “šta znači kalifornijska kuća i zašto je naslikana?”, jer nas mogući odgovor izvodi iz prostora slike: možda bi odgovor koji nude arhitektura ili sociologija bio tačan, možda bi i sam autor mogao da nam otkrije značenja, ali tada ne bismo postali deo igre: nevažno je šta je autor hteo da kaže. To što je hteo on je naslikao. Zbog toga aktivni posmatrač ne traga za značenjem slike – kalifornijska kuća na platnu ostaje kalifornijska kuća ukoliko ne provalimo kôd koji je otključava – već se predaje iskustvu igre. S jednom, doduše, važnom razlikom u odnosu na klasičnu igru: ako pravila igre unapred određuju igru, uslov Tripkovićeve slike upravo je to što nema unapred datih pravila. Posmatrač ne prepoznaje igru na prvi pogled (jer vidi kalifornijske kuće). Zbog toga on igru uči u samom činu posmatranja. Zbog toga mora da zaboravi ono što je znao da bi video ono što mu prizor kalifornijske kuće nudi. Zbog toga, najzad, na platnima nisu kalifornijske kuće, kako nam se pod učinkom sile prepoznavanja učinilo, već skup znakova koji nemaju drugi smisao do da budu protumačeni. Tamna linija (na primer) koja stvara optičku iluziju dubine i koja odgovara dubini prizora same stvarnosti, gubi svoje tehničko značenje u kompoziciji što svoj smisao izvlači pre svega iz toga što nije stvarnost, niti to želi biti (jer tada ne bi bila igra), kao što nije ni kopija stvarnosti, ili puki privid, niti to želi biti (jer čemu puka kopija), i postaje konstitutivni element kompozicije koja pre susreta s pogledom nije postojala.

Ali ako sve što je napisano vredi za svako (dobro) slikarstvo, ako je igra element istine u slikarstvu, šta je, onda, specifično za slikarstvo Luke Tripkovića? Odgovor: radikalna igra s elementima stvarnosti.

Kada Magrit ispod slike lule napiše da to što vidimo nije lula (ceci n’est pas une pipe), on, u vrtoglavom paradoksu, kaže sledeće: naravno da to jeste lula (a da šta bi drugo bilo?), jedino što ne dobijate ništa ukoliko u luli na platnu prepoznate lulu. Ne verujte ovome što vidite ne zato što vas oči varaju, već zato što učestvujete u igri čija pravila upravo učite, pa, samim tim, ne verujte ni onome što piše jer slova nisu slova (kao što ni lula nije lula), već igra ogledala stavljenih jedno naspram drugog (la mise en abyme). Tekst u slici nije naprosto tekst, već element slikarstva koji se, budući odraz sebe samog u ogledalu postavljenom nasuprot drugom ogledalu, umnožava do u beskraj i, na taj način, ne znači ono što bi inače značio izvan slike. Kada Luka Tripković verno prenese kalifornijsku kuću na platno on to radi da bi paradoks gledanja – istina je uvek negde iza onoga što vidimo – preokrenuo: nema ničeg iza platna, platno nije ništa “htelo da kaže” pošto je već sve reklo. U istom gestu Tripković preokreće i paradoks značenja: prizor na slici, kolikogod bio poznat, ništa ne znači izvan igre u koju posmatrač ulazi odustajući od onoga što zna. Istina slike utoliko nije izvan nje. Ne vidimo mi na platnu kalifornijsku kuću, nego splet hromatskih odnosa i linija. I tek tada, tek kada odustanemo od toga da znamo šta je na slici, počinju da se roje značenja oslobođena tereta prethodnog iskustva. Otud jasnoća prizora i čistota svetla, a ne zato što je u Kaliforniji jako sunce.