U odeljku studije Uvod u filmsko mišljenje, naslovljenom Vizuelno mišljenje, filmsko mišljenje, vizuelno–auditivno mišljenje, nedavno upokojeni srpski reditelj, pedagog i teoretičar filma Jovan Jovanović ukazao je i na sledeće: “Filmsko mišljenje najbolje možemo proučiti u kontekstu vizuelnog mišljenja. Ali filmsko mišljenje ne obuhvata samo iskustva ‘oživljene fotografije’, jer se sa pojavom zvučnog filma filmska slika obogatila sa ‘zvukom u kretanju’ i zato je filmsko mišljenje sinteza vizuelnog i auditivnog mišljenja. To je civilizacijska novost, koja je nova za tradicionalnu kulturu i klasične umetnosti. Čovečanstvo je još uvek zarobljeno perceptivnim navikama tradicionalne estetike i tradicionalnim rascepom između čula i misli. Otuda potiče nerazumevanje filmskog mišljenja i odsustvo svesti o njegovom postojanju. Celu problematiku proširuje pojava video i kibernetičke estetike, pre svega digitalne estetike kao njegovog najkompleksnijeg dela, te računarske tehnologije. Tehnika i tehnologija nam stalno nude produžetke naših čula i nervnih završetaka. Ta nova iskustva možemo objasniti samo novom svešću o vizuelnoauditivnim medijama, koja isključuje niz kategorija tradicionalno shvaćenog estetskog procesa, umetničke prakse i samog estetskog doživljaja.”

Kao i u ostatku pomenute studije, Jovanović je u tom pasusu potcrtavao suštinsku eluzivnost filma koji tek povremeno skladno naleže u kalupe postojećih i uvreženih terminoloških odrednica, predstavljenih na nivou datosti. Ostavimo li filmsko mišljenje u kontekstu vizuelnog mišljenja i ostale ionako pipave finese po strani, prilično neuhvatljiva je bila i pozicija samog Jovanovića ponajpre u srpskoj kinematografiji, ma šta ta sasvim jednostavna sintagma u konkretnom kontekstu i realnim okvirima zbilja predstavljala. Jovanović je na kraj životnog puta stigao sa svega dva celovečernja igrana filma i desetak dokumentarnih i/ili ostvarenja kratkog metra, od kojih su bezmalo svi veoma značajni, podatni za pomnije analize, jasno autorski određeni (ma koliko rezerve sam Jovanović, baš kao i njegov prijatelj i saborac Jovan Živanović (autor filmova Čudna devojka, Gorki deo reke, Uzrok smrti ne pominjati, Te noći, Zenica…), pokazivao prema konceptu autorskog kao odrednici i suštini filmskog pristupa i izraza kada su reditelji u pitanju). U tom i ne samo tom smislu, Jovanović je (možda to zaista ne želeći ili ne prepoznajući kao suštu potrebu) izborio prominentno mesto u srpskom i jugoslovenskom filmu druge polovine 20. veka, a pri svakoj proceni njegovog učinka, odnosno, preciznije – njegove vidljivosti u narečenom zbirnom okviru, sa podosta sigurnosti može se posegnuti za pojmovima marginalizacije, pa čak i svojevrsne, naravno, nezvanične ostrakizacije, što je onda dovelo do rediteljsko-radnog “posta” od tri decenije i kusur, ali ima tu i tragova istrajne proizvodnje zavodljivih mitova, jer, najposle, šta je film bez mita?

Ta mitologizacija, sa dubokim korenom u filmskom domaštavanju stvarnog, stvarnosnog, opipljivog, proverljivog, možda je najevidentnija u slučaju Jovanovićevog, nazovimo to tako, kultnog filma “na poček” Mlad i zdrav kao ruža, dela koje zaista jeste predstavljalo uverljiv pokušaj pružanja otpora tim pomenutim perceptivnim navikama tradicionalne estetike i tradicionalnom rascepu između čula i misli, a koji je nakon malobrojnih ali dakako uspešnih inicijalnih prikazivanja (na Pulskom filmskom festivalu, gde je Jovanović ovenčan priznanjem za najboljeg debitanta, i nedugo potom posledično i na Maloj Puli u Beogradu) nestao da bi “vaskrsnuo” na FEST-u prvih godina novog milenijuma. I nešto mlađi a jednako strastveni filmofili tada su dobili priliku da u “osveženom” vidu upoznaju ovaj zbilja nesvakidašnji film, koji (poput još nekih filmova, a o kojima je reč u razgovornoj knjizi Zabranjeni bez zabrane, nedavno objavljenoj u drugom izdanju) zvanično nije bio zabranjen, koji nije doveo do utamničenja i progona autora, ali koji pritom jeste prošao kroz “toplog zeca” filmske i šire, društvene javnosti, a čijoj su nepodobnosti i neposlušnosti (pa, dakle, i polemičnosti, provokativnosti i subverzivnosti) mogli da posvedoče i mlađi naraštaji filmoljubaca. I istina – ima podosta toga nepokorenog i nepatvoreno buntovnog u tom Jovanovićevom mladom filmu; njegov žest, gotovo pa protopankerskog intenziteta, zavodljiv je, njegovo čitanje kanona američkog “neposlušnog filma” je nadahnuto, tačno i osobeno, anarhizam na idejnom planu tu je našao sasvim dostatan ekvivalent u lako primetnoj haotičnosti filma čiji autor svesno odbacuje uvrežene dramaturške zahvate i prečice, film vešto titra na samoj, gle čuda, uvek tankoj liniji koja razdvaja naglašeno seriozne priče i parodiju, Dragan Nikolić je odličan u roli koja se u značajnoj i vidnoj meri nadovezuje na ono što prepoznajemo kao primere bunta u klasičnim filmovima Kad budem mrtav i beo i Bube u glavi…

Kako je primetio i istakao Uroš Smiljanić u eseju Pank pre panka: “Mlad i zdrav kao ruža” Jovana Jovanovića, delu zbornika Novi kadrovi: Skrajnute vrednosti srpskog filma (objavila kuća Clio, 2008. godine): “Potpuno smo svesni da, iako je zapadna kinematografija već u ono vreme imala bogato nasleđe i aktuelnu produkciju provokativne, šokantne filmske umetnosti koja je istraživala granice seksualnosti, politike, religije, društva (ili, alternativno, samo nastojala da šokira po svaku cenu), pojava jednog ovakvog filma u maloj socijalističkoj utopiji, buka koju je ovaj film napravio (ma koliko da je brzo ugušena), mnogo su važniji elementi njegovog bića nego bilo koja politička ili sociološka poruka koju je namerno ili slučajno uputio. Ovo je još jedan paradoks u vezi s filmom Mlad i zdrav kao ruža: njegov najveći greh, zbog koga je presretnut u letu i brzo sakriven ispod kamena, bilo je tačno predviđanje budućnosti. A to tada još niko nije mogao da zna. Istovremeno, njegova najveća vrednost je što pokazuje šta je srpska kinematografija mogla da bude da je bilo više smelosti i poštovanja prema ljudima, a što ona nikada nije postala. Previše je to težine na plećima jednog zapravo malog filma, snimljenog kompletno ‘iz ruke’, u trajanju koje ne dostiže ni osamdeset minuta.”

I zaista, Mlad i zdrav kao ruža jeste iznimno zanimljivo ostvarenje, koje dovoljno maštovitima na tom planu daje hrpu povoda za atipičnije analize u idejnoj i ideološkoj ravni, ali je posebno pri tom novom susretu sa publikom ostavio silan manevarski prostor za dodatne i sveže mistifikacije, uključujući tu i onu koja je predstavlja prozivku na račun Martina Skorsezea, koji je tom prilikom ovde bio u neku ruku i optuživan da se u slučaju svog čuvenog Taksiste nadahnuo upravo tim Jovanovićevim klasikom. Naravno, u svakom sličnom naletu mora se posebna pažnja posvetiti prisustvu i širokom dijapazonu filmskih arhetipova i tropa, na kojima ogromnim delom počiva ubedljivost čitavog korpusa narativnog filma, i to kroz decenije, a na tom tragu daleko je sumnjiviji (mada, uz značajno manje kinestetske vrednosti) francuski film Nocturama (2016) Bertrana Bonelija, koji čak ponavlja i opsežan segment svojevrsne žurke u robnoj kući van radnog vremena.

Daleko manje mistifikacija i potonjih mitologizacija srećemo u jedinom Jovanovićevom opšte/šire poznatom, ostvarenju Pejzaži u magli (1984), u kojem je Jovanović uspeo da se izdigne iznad uvek jasno prisutne opasnosti ogoljene didaktičnosti, nepogrešive pratilje filmova o narkomaniji čak i u planetarnom smislu uzev. Pejzaži u magli su prirodno proistekli iz njegovog dokumentarnog filma Narkomani (1976), a filmski kritičar Nenad Polimac ga je nakon premijere na FEST-u te godine proglasio jednim od tri najbolje režirana filma do tada prikazana (preostala dva su stigla sa američkih adresa). Film je definitivno zasluživao temeljniju i brižljiviju distribuciju, ipak tokom ove četiri decenije dospeo je do šire publike, prepoznat je kao valjano i u ovdašnjim okvirima nesvakidašnje delo, a oni upućeniji već od prvog gledanja umeju da cene Jovanovićevu rediteljsku veštinu, kao i tu promišljenu estetizaciju usled koje su se Pejsaži u magli vinuli visoko iznad tačke prvoloptaškog naglašenog naturalizma. Ipak, uz Mlad i zdrav kao ruža, a u smislu ilustracije i dokaza Jovanovićeve posebnosti najbolje mogu da posluže malo je reći unikatni kratkometražni filmovi Izrazito Ja (1969) i Kolt 15 GAP (1971), u kojima je majstorski spojio dinamičnost prekoeanskog filma i ovdašnji senzibiltet, naravno, isprepletan sa onim što su filmovi nastali u gotovo gerilskim uslovima kadri da iznesu na površinu i pred gledaoce. Tako da, mimo ovog tužnog povoda, a bez preteranog zalaženja u ovom međuvremenu nabujale mitove, opus Jovana Jovanovića svakako ima šta da ponudi – i sadašnjim i budućim ljubiteljima filma kao umetničkog izraza, i srpskoj kulturi koja, u njegovom konkretnom slučaju, ne samo logistički nije bila kadra da razume i da isprati taj nepobitno osebujni dar.