Bliži rok zvezdama ili preduzetnicima nego usamljenim melanholičnim genijima, umetnici poput Dejmijena Hersta (ali i Džefa Kunsa ili Takaši Murakamija) poseduju čitave fabrike koje zapošljavaju desetine, ponekad i stotine, asistenata za realizaciju njihovih radova. Od Vorhola do Hersta sama ideja umetničke "fabrike" transformisala se tako da, uhvaćena u kovitlac kapitalističkog realizma, ona sada isključivo zavisi od obrta i profita. Sa Herstom se formira figura umetnika koji, kao jedno od mnogih singularnih čvorišta unutar mreže ekonomskog i simboličkog kapitala, eksperimentiše sa mogućnostima različitih povezivanja sa svetom. Nestanak "romantičnog", privilegovanog mesta umetnika simptom je izmenjene topologije čitavog društvenog polja koji nastaje usled promene režima rada kapitalističke mašine. Kolateralni efekti ove promene su, na jednoj strani, marginalizacija umetnosti, a na drugoj, izmeštanje težišta moći na ono što je Fuko u svojim analizama biopolitike detektovao kao višak bio–moći.

Marginalizacija umetnosti, najavljena još onom Hegelovom konstatacijom da za nas moderne ljude umetnost i religija više ne uživaju apsolutno poštovanje, preko Hajdegera i Žižeka, ostaje aktuelna sve do danas. Kod Hegela se ipak ne radi o "kraju umetnosti", već pre svega o marginalizaciji umetnosti, o jednom novom i drugačijem odnosu sila koji će promeniti svet, a samim tim, ne samo čovekovo mesto, već i njegovo snalaženje u svetu. Ukoliko se ispostavi da je istina koja se iznosi tim stavom konačna, to bi po Hajdegerovom sudu značilo da umetnost više nije "suštinski i nužan način na koji se dešava istina". Time se otvara pitanje zašto je to tako, pa samim tim, i šta onda, ako je to tako? Na drugoj strani, Žižekovo slaganje sa ovim Hegelovom stavom je gotovo decidirano: da, umetnost će i dalje postojati, ali interes se izmestio na novi sklop nauke i tehnike i upravo u tome je najveća opasnost. Tačnije, danas "jedino nauka (konceptualno znanje)" uživa to hegelovsko apsolutno poštovanje, što implicira da se interesovanje savremenika premešta na tehniku i nauku, dok se čitava umetnost ubrzano marginalizuje.

U tom smislu Herstova konstatacija da "nauka mnogima postaje nova religija" otvara pitanja o mestu umetnosti unutar neoliberalnog kapitalizma. Zbog čega sve više verujemo u nauku, odnosno šta se dogodilo sa našim verovanjem u umetnost? Tako postaje razumljivo Herstovo nastojanje da u svojim radovima uspostavi vezu između religije i nauke, umetnosti i kapitala i sl. Od radova kao što je Anatomija anđela (The Anatomy of an Angel, 2008), pa do onih sa pilulama čiji nazivi referiraju na biblijske motive, neprekidno se presecanju dve linije, religijska i naučna, dva verovanja iz čijih preseka se mogu pojaviti nova pitanja.

Među umetnike koji su uticali na Hersta, istaknuto mesto zauzima Frensis Bejkon sa svojim boksovima i deformisanim figurama unutar ovih trodimenzionalnih prostornih okvira. Svojim studijama "nakon Velaskezovog portreta pape Inoćencija X", Bejkon je detektovao promenu u odnosu sila, kao i početak izmeštanja moći iz onih tradicionalnih centara (dvor, crkva…) u neuhvatljive mreže. Pristup koji je Žil Delez nazvao kreativnom reinterpretacijom klasika kod Bejkona, nastavlja se sa Herstovim boksovima i kontejnerima, sledeći onu promenu topologije društvenog polja koja nastaje sa promenom režima rada kapitalističke mašine.

Ta promena započinje sa biopolitikom, kada je vlast u 19. veku prisvojila život ili preuzela brigu nad životom. Zahvaljujući dvostrukoj igri tehnologije discipline i tehnika regulacije, ona je uspela da prekrije čitavu površinu od organskog do biološkog, od tela do populacije. Vlast je tako preuzela brigu nad životom uopšte, gde je na jednoj strani telo, a na drugoj populacija. To pretpostavlja neprekidno nadopunjavanje dva niza: niz telo−organizam−disciplina−ustanove uklapa se sa nizom populacija−biološki procesi−regulacioni mehanizmi−država. Upravo zbog toga što se tehnologija discipline i tehnologija regulacije nadopunjavaju u različitim dispozitivima, one su konstitutivni momenti u promeni režima rada kapitalističke mašine.

Na krajnjim tačkama vršenja bio-vlasti, međutim, pojavljuju se i njeni paradoksi. Tako se na jednoj strani, kao prvi ekstrem, nalazi "atomska vlast", a na drugoj, ono što se naziva "viškom bio-vlasti". Za Fukoa ovaj višak bio-vlasti pojavljuje se u trenutku kada je "čoveku tehnički i politički data mogućnost, ne samo da uređuje život, već da izazove umnožavanje života, da proizvodi život, da proizvodi čudovišta, da − u krajnjem slučaju − proizvodi viruse koje je nemoguće kontrolisati i koji će biti univerzalna propast. To je strahovito širenje bio-vlasti koja će (nasuprot atomskoj vlasti) prevazići svaki ljudski suverenitet. Sa otvaranjem ove druge linije, to nezaustavljivo širenje bio-moći preti da izmakne svakoj ljudskoj kontroli. Politika tako postaje neodvojiva od tehnologije, izmeštajući se iz humanističkog kluba ili sekte onih pismenih u mreže tehno-moći, ona sve manje utiče na uspostavljanje dominantne realnosti.

Herstovi kontejneri i kabineti ocrtavaju sve veću dominaciju te linije "viška bio-moći" koja se javlja unutar biopolitike i koja emfatički obeležava kraj 20. i početak 21. veka. Iz kombinacije iskustva minimalne umetnosti (Donald Džad, Sol Levit…) i bejkonovskih prostornih okvira formirale su se različite serije: Prirodna istorija (Natural History) koju čine životinje u formaldehidu, potom zatvoreni boksovi/kontejneri kao prostori ispražnjeni od ljudskog prisustva, i najzad različiti "kabineti" (za dijamante, za medicinske instrumente, pilule, školjke, cigarete, za Sveto trojstvo i sl.). Kabinet Noć dugih noževa (Night of the Long Knives, 2008) koji referira na Hitlerovu čistku iz 1934. godine unutar vlastite partije, kod Hersta je šestodelni ormarić prepun hirurških instrumenata. Tako sa "viškom bio-vlasti" ulazimo u permanentno vanredno stanje (Agamben, Benjamin), čija je konsekvenca da svakog trenutka može nastupiti neka "noć dugih noževa", da je na delu permanentno čišćenje vlastitih redova.

Unutar ovih serija dolazi do pomeranja na koje u svojim analizama bio-politike ukazuje Agamben kada pokazuje kako se sa bios (politički shvaćenog života) težište premešta na zoe (goli život). Ako politika discipline pretpostavlja bios, onda bio-politika sa viškom bio-moći pretpostavlja zoe kao stalno otvorenu mogućnost da se unutar jednog dela populacije može primeniti neka od bio-tehnika u svrhe "humanističkog" pripitomljavanja. Zoe kao goli život, kao ono što nije ni na koji način zaštićeno, i logor kao model reteritorijalizacije bilo kog dela populacije, tako postaju dva konstitutivna momenta za moguću primenu neke bio–tehne. Tako je svako zatvaranje u neoliberalnoj mašini rezervat koji se u svakom trenutku može transformisati u logor, a samim tim svaki bios u zoe, goli život, otvoren za najrazličitije intervencije sistema.

Ukoliko su Bejkonova tela izobličena usled promena odnosa sila gde bios (dakle, život) postaje objekat moći, onda Herstovi kontejneri sa ili bez životinja u formaldehidu ukazuju na to da sada zoe (goli život) postaje objekt moći. Dok je kao bios život podanika bio izložen različitim silama ali još uvek unutar političkog polja, dotle se sa zatvaranjem u kontejnere život izmešta izvan političkog i kao zoe postaje otvoren za različite intervencije. Naše kuće, kancelarije ili pabovi tako postaju kontejneri, mesta novih zatvaranja u kojima se život kao bios transformiše u zoe, u goli život ostavljen na milost i nemilost višku bio-moći. Upravo zahvaljujući ovoj transformaciji, koja nastaje sa viškom bio-moći, blizina smrti, barem za senzibilitet umetnika poput Hersta, postaje nepodnošljiva (od The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991 do For the Love of God 2007). Za Hersta smrt je, sasvim lakanovski, apsolutni gospodar označitelj koji izmiče svakoj simbolizaciji, pa samim tim i ocrtava granice sveta života koji je najbliži nekom "kabinetu čudesa".

Upravo ovu promenu od biosa do zoe, moguće je sagledati kao "kabinet čudesa" (wunderkammer) koji nastaje kao karta vlastitog života, ali i mapiranje jednog istorijskog vremena. Utoliko je razumljivo zbog čega Herst voli kompleksnost sveta kao neobičnu isprepletanost umetnosti i života koja izmiče svim zatvaranjima, nepokretnosti i smrti. Sagledati tu kompleksnost sveta čini se da je moguće samo u različitim serijama slika, skulptura i instalacija. Slike sa leptirima ili raznobojnim tačkama, instalacije sa pilulama ili medicinskim instrumentima mapiraju jedno stanje stvari koje ocrtava obrise nastajanja novog sklopa politike i tehnologije kao viška bio-moći.

Čini se da kritike koje se upućuju Herstu, ne uračunavaju izmenjenu topologiju čitavog društvenog polja. U novonastaloj konstelaciji, Herst je simptom daleko radikalnijih promena u režimu rada kapitalističke mašine tako da zahtev za promišljanjem ove promene prevazilazi uobičajene kritičke opaske. U civilizaciji koja na početku 21. veka nastaje iz viška bio-moći, umetnost, pa samim tim i mesto umetnika, nezaustavljivo se marginalizuju. Ali, nisu li pitanja koja postavljaju oni marginalizovani upravo ona koja nas teraju na mišljenje − ukoliko smo spremni da ih čujemo?