Kako nas, uostalom, često sa samog vrha ovdašnje vladajuće elite podsećaju, ima izvesne, pa još i učinkovite magije u protestantskoj usredsređenosti u veru u nove i nove pokušaje, zar ne? A pritom, zar i sam Holivud nije nepovratno ukorenjen u isto to tle vere da ima smisla pokušati isto još ovaj put? Pa i u prvim redovima prve stranice kod nas nedavno objavljene Igre žmurke (preveo Vladan Stojanović, objavio Vulkan) Sebastijana Ficeka, autora i odlične Terapije, stoje baš sledeće rečenice: "Neke priče su vam kao udice, bodljikave i smrtonosne, koje se zarivaju u umove publike duboko i neraskidivo, primoravajući je da ih sluša. Ja takve priče nazivam perpetuum mobile, narativima bez početka i kraja, zato što pripovedaju o večitoj smrti." Upravo izneseno lako se može pridodati i uz dva naslova iz aktuelne bioskopske ponude – Kendimen i Mafijaški sveci Njuarka.

Novo viđenje Kendimena, marketinški predočavanog kao "duhovni prednastavak" čuvenog i izvrsnog izvornika, gotovo godinu i po dana je odlagano, što je obično prilično loš znak, čega je svaki iole verziraniji filmofil svakako u trenu svestan. Ipak, novi Kendimen, u režiji Nije DaKoste i u produkciji sada već nezaobilaznog i značajnog imena u domenu savremenog, zahtevnijeg i inteligentnijeg postavljenog horora upadljivih arthaus ambicija – Džordana Pila, zapravo je vrlo dobar, umalo pa odličan, izrazito zanimljiv i po više osnova intrigantan film.

Narečena odrednica "duhovni nastavak" ovde je zapravo precizna anamneza primenjenog autorskog pristupa – reč je o filmu čiji su autori sasvim svesni postojanja tako odličnog i značajnog prvobitnog filma ne samo u kontekstu ionako poroznih žanrovskih podela, nego i u isti mah uspevaju da poznatu baštinu nadograde i prilagode vlastitim porivima i nakanama, te i sadašnjem trenutku, koji nekako ostaje u jasnoj vezi sa onim što nam je pre bezmalo trideset godina na tu temu i na tim osnovama poželeo da filmskim jezikom ispriča reditelj Bernard Rouz radeći na temelju proze čuvenog Klajva Barkera. Ovaj Kendimen, u tom pogledu, jeste i smislen i autohton omaž poznatom i zasluženo cenjenom delu i sasmosvojan film koji bi bio vredan pažnje i da nije naslova i te idejne i drugojake trajektorije koja će ga zauvek vezivati za Rouzovo remek-delo.

MAGIJA I STRAVA URBANIH LEGENDI

DaKosta i Pil rezonski i mudro, a staloženim pristupom i stvaralačkim ritmom, u stvaranje neporecivo upečatljivog sveta novog Kendimena kreću od suštinske ideje izvornog filma – od magije urbanih legendi, kao zdrave i prave ispostave usmenih predanja iz minulih doba, predanja koja uvek u značajnoj meri proističu i tvore neraskidive niti sa kolektivnim podvesnim, sa prećutanim i "progutanim" traumama, sa onim na vreme neiskazanim, a preko kojih se stiže i do identitetskih trvenja. U slučaju novog Kendimena to jednostavno biva sada već vekovna trauma usled nasilja beskrupolozne i surove većine nad ionako prokazanom i obespravljenom manjinom, što onda biva i kopča sa onim što je Džordan Pil radio u ovom svežijem delu autorske karijere (u slučaju filmova Beži i Mi i serije Lavkraftova zemlja). Prateći taj trag, pomenuti dvojac stigao je na tačku na kojoj su vešto udenuli onaj idejno relevantniji deo pokreta Black Lives Matter ukorenivši ga u antropološki horor kakvim su ga u žanrovskom i zamašnijem smislu koncem prošlog veka postavili i Klajv Barker i Bernard Rouz. Na planu narativa, a u asocijativnom pogledu, pak, DaKosta i Pil ostaju na manje-više istoj tački – kao nekada Helen Lajl (igrala ju je Virdžinija Medsen u možda i ulozi života), mlađi slikar Entoni MekKoj (u tumačenju Jaije Abdula-Matina, drugog, zapaženog u serijama The Get–Down i Nadzirači, ali i u Suđenju Čikaškoj sedmorci i Pilovom hitu Mi) spas i beg pred čemerom kreativne blokade nalazi u legendi o užasu koji se zbivao u Kabrini Grinu, gradskoj četvrti za ekonomski sputane i podjarmljene, a koji se pokazao podatnim za krvoproliće u izvođenju neutaživo osvetoljubivog Kendimena.

DaKosta je u ovom svom viđenju očigledno više zainteresovana za antropološki aspekt priče (što je, uostalom, evidentno i u izvesnom nestrpljenju u koncipiranju i upravljanju scenama ubistava i pominjanog krvoprolića, gde ima upadljive hitrine, a jedno od ubistava čak pratimo i iz povelike udaljenosti, pri čemu je u fokusu ipak gradski pejzaž u kome nešto tako gnusno biva moguće, a ne sam čin, što onda jeste vidan otklon u odnosu na prirodu i uzuse žanra kome i ovaj Kendimen pripada). Srećom, njene ideje tu dosta brzo i lagodno, bez uočljivije intruzije, tvore veze sa Kendimenom koji ipak mora da ostane vezan i za ono što već predstavlja unutar baštine žanra i kolektivnog, pop-kulturnog pamćenja. DaKostin Kendimen, uz to, a slično Rouzovom prethodniku, ukazuje i na potmuli užas manje ili više zahuktale i poodmakle džentrifikacije, s tim da na tom planu zatičemo i iznimno zanimljivo odudaranje od očekivanog – cinična i osorna kustoskinja hitro će glavnom junaku skresati u brk da su prvi džentrifikatori zapravo bili umetnici koji su navodno "osvajali i nove prostore" pod izgovorom slobode, a u biti u prostoj nameri da izbegnu naporan rad i svakodnevnu jurnjavu za novcem i konkretizovanom produktivnošću.

Po pitanju stila, DaKosta i u tom naglašeno urbanom okruženju traga za efektnim načinima da se prikaže teskoba ličnih i opštih primera raspadanja i bezizlaznosti, čime se onda i Kendimen, sa sve svojim jasnim žanrovskim odrednicima i nametima, nadovezuje u njenom prvencu Little Woods iz ruralnih adresa i krajolika. Boje su u Kendimenu prigušene, sa dugim i mračnim senkama kao odjekom onoga što je nemački ekspresionizam podario i američkom doživljaju film–noira, a kompozicija slika, sa uvek prisutnim obrisima klaustrofobično skučenog gradskog pejsaža, samo dodatno potcrtava i identitetsku jezu pred kojom suštinskog bekstva ni ne može biti, a pri kojoj je strava koju donosi neoprezno prizivani Kendimen i dalje prisutna i uverljiva. Ukupno gledano, ovaj Kendimen, a bez obzira kako će se na kraju pokazati po pitanju komercijalnog uspeha – u ovoj ili onoj prikazivačkoj inkarnaciji, vrlo je dobar film, numerički predočavano ‒ jaka četvorka, a na putu ka najvišoj oceni ovde se isprečio samo izvanredni Rouzov Kendimen, kao ipak potpuniji film i tihi međaš unutar ne samo antrpološke struje savremenijeg horor izraza u domenu filma, a u ova dva slučaja definitivno i unutar sedme umetnosti kao na prvom mestu umetnosti.

ŠTA JE ODREDILO TONIJA SOPRANA

I u slučaju Mafijaških svetaca Njuarka (The Many Saints of Newark) nailazimo na krupnu, nazovimo je tako, balvan-prepreku; naime, ovaj prednastavak serije Sopranovi jeste gangsterski film na mestu, ali koji, premda u kvalitativnom i značenjskom, a onda i u sveukupnom kinestetskom smislu nudi više od, recimo, Skoresezeovog Irca, ne uspeva da dobaci do onoga što nam je isti autor darivao i u legendarnim i neprevaziđenim Dobrim momcima. A što, naravno, ne znači da su autori Mafijaških svetaca… ikada i imali ambiciju da dosegnu do tih visova – naprosto, ovaj film Alana Tejlora je u znatnoj meri i po svim validnim aspektima funkcionalna priča iz "sveta Sopranovih", svojevrsni, a dakako opravdani i valjani omaž onome što se smatra jednom od najboljih televizijskih serija svih vremena. Sasvim očekivano, manevarski prostor je Gandolfinijevom smrću ali i samom arhitektonikom te vrhunske serije ostao osetno omeđen, te je priča morala da krene unazad, prateći mustru prednastavka koji, srećom, brzo pravi upečatljivu asocijativnu vezu sa gledanim u seriji, ali koji onda mora i da potraži nove konture i razloge postojanja.

Stoga, iako nominalno postavljena kao priča o takozvanim formativnim godinama Tonija Soprana, ovo je ipak filmska povest o usponu (i, gle čuda), padu Dikija Moltisantija, Tonijevog ujaka. Nimalo iznenađujuće, i Mafijaški sveci Njuarka počivaju na mreži opštih mesta poznatih iz nasleđa žanra, ovde srećno združenih sa možda i uvek učinkovitim retro-štimungom, a stiče se utisak da ključni autori ovde nisu ni težili ka ičemu neuobičajenijem ili prevratničkom. Dejvid Čejs, autor Sopranovih, ovde naprosto daje oduška svom nesavladivom nostalgičarskom zanosu, znatno uspelije i celishodnije nego što je to uspeo u filmu Not Fade Away od pre nekoliko godina, ispravno uveren da priče iz mafijaškog sveta, pa još iz sve dalje prošlosti, i dalje imaju potencijala da govore o univerzalno pojmljivom i prisutnom sve do dana današnjeg. I mada dobrim delom nije jasna i precizno data vizura iz koje pratimo priču, prikazano u ovom filmu može biti prihvaćeno kao nešto što je u svetonazorskom smislu odredilo Tonija Soprana ka onome čemu smo svedočili tokom serije. Ovo je, dakle, funkcionalan film ipak ograničeno-oročenih dometa, koji, pritom, gledaocu pruža iznova dragocen uvid u ono već dugi niz godina očigledno – ogroman glumački dar, sav u nijansama i finesama, uvek izvrsnog i često skrajnutog Alesandra Nivole, ovde u još jednoj roli vrednoj najviših ocena.