Ronald Harvud je jedan od poslednjih pisaca generacije koja je verovala da književnost nije samo pitanje ovakve ili onakve književne karijere, nego, pre svega, možda i najmoćniji način da se razume vlastiti svet i da se taj svet kritički preispita. Otuda je Harvud verovao da književnost mora da ima neposredan kontakt sa stvarnim svetom, a njegove drame na scenu iznose neke od najvažnijih istorijskih pitanja i neke od najvećih moralnih lomova 20. veka.

Sejs Notebom, još jedan od pripadnika te generacije, pisao je u romanu Izgubljeni raj kako je književnost danas postala "samo stvar karijere". Odustala od velikih razloga i kategoričkih imperativa, od misije koja joj je nekada po inerciji pridavana, književnost se profesionalizovala u smislu da se njome bave mnogi i da je ona tek jedno od mnogih mogućih zanimanja, ali bez ikakvih naročitih svojstava, obavezujućih poziva ili posebne uloge. Takvo viđenje književnosti nije zadovoljavalo Harvuda. Književnost je kod njega, kao i kod mnogih značajnih dramskih pisaca modernih vremena, mogla da bude profesionalizovana samo u ravni tehničkog ovladavanja umetničkim postupcima ili pitanjima dramaturgije i kompozicije, dok je po svemu ostalom ona oličavala način da se, u intenzivnom dijalogu s ljudima i događajima svog doba, razmatraju, ako već ne i razrešavaju stvarne i simbolički važne dileme i situacije.

Književnost mora da nam kaže nešto važno, a mi u tom "čeonom sudaru" sa činjenicama stvarnosti postajemo utoliko saučesnici i sagovornici, zainteresovani za svoj svet i za odsudna i neuralgična pitanja u njemu. Harvud je i od druge svoje velike strasti i poziva, pozorišta, na sličan način kao i od književnosti, ako su te dve umetnosti kod ovog pisca uopšte bile razdvojene, napravio instrument za razumevanje sudbinskih okolnosti modernog doba.

Polazeći od pretpostavke da književnost jeste glas u svom vremenu da bi uopšte mogla da bude glas u bilo kom drugom vremenu, Harvud je istovremeno ispovedao snažno uverenje da sam pisac u svom vremenu mora da bude nedvosmisleni zastupnik kritičkog mišljenja. To uverenje odvelo ga je u Međunarodni PEN, ali je, bez ikakvog ostatka, njegovu književnost proželo kritičkim mišljenjem nesmirenog i nepomirenog savremenika.

Rođen u Južnoj Africi kao Ronald Horvic, postao je Ronald Harvud i britanski ser. Započeo je kao glumac, a postao slavni dramski pisac, istoričar pozorišta, filmski scenarista i oskarovac. Kao jedan od najvažnijih predsednika Međunarodnog PEN centra poslednjih decenija, devedesetih godina bio je istinski prijatelj Srpskog PEN centra, tražeći razumevanje i podršku za srpske kolege koje je u dnevniku vođenom u januaru 1994, kada je posetio Beograd i Zagreb, ovako doživeo: "Okružen sam srednjoevropskim intelektualcima, dobro obaveštenim, kultivisanim, ali ipak imam utisak zatomljene nesreće, neizrečene, ali opipljive strepnje." Prisutnom u srpskoj kulturi, Harvudu su na srpskom jeziku izvođene drame, a većina njih je objavljena u posebnim knjigama ili piščevim izabranim delima. Objavljen mu je i roman Dom, kao i briljantno napisana Istorija pozorišta. Harvudu je 2000. godine u Budvi dodeljena Međunarodna književna nagrada "Stefan Mitrov Ljubiša", a od 2003. bio je inostrani član SANU.

Ostavljajući ravnodušnost drugima, kojih je uvek bilo više nego što je neophodno u stvarnom svetu, pa je to postala i tema njegove literature, Harvud se okrenuo velikim temama 20. veka jer je znao da se u svetlosti tih velikih tema razrešavaju i male drame ljudskih života. Njegovi junaci su čvrsto vezani za svoje privatne svetove, strasti i namere, profesije i fascinacije, oni vole i pate, uzdižu se i stradaju, ali se njihovi životi, uključujući privatnu dimenziju tih života, ne mogu razumeti izvan dramatičnih istorijskih, političkih i društvenih događaja i tokova minulog veka.

Na pozadini tih događaja i tokova odigravaju se lomovi u ljudskim sudbinama. Bačeni u egzistenciju opsednutu istorijom i politikom, Harvudovi junaci doživljavaju teška iskušenja i poraze, bivaju satrti ili pretvoreni u slepo i bezumno oruđe istorijskih sila. Ali, ništa manje često bivaju i suočeni s moralnim dramama prvog reda upravo zato što je istorija njihovog veka postala istorija samog njihovog života. Oni se preispituju zbog svega što su u svom vremenu učinili, ali i zbog svega što su u istom tom dosuđenom vremenu propustili da učine. I jedno i drugo s naročitom snagom učestvuje u njihovoj moralnoj drami i u oblikovanju njihove ljudske sudbine.

Tako Harvudov roman Dom, ta velika saga pisana u dijalogu s Tolstojem, govori o sudbini porodice koju istorijski lomovi i revolucija u carskoj Rusiji nemilosno razmeštaju po celom svetu. Istorija privatnog života očas se pod udarcima spoljnih, velikih sila pretvara u istoriju patnje izazvane epohalnim okolnostima, dok se mala, pojedinačna iskustva nižu u beskrajnu priču epohe. Odvojeni jednom od Rusije i od svog naviknutog porodičnog života, junaci Doma traže svoje mesto po svetu, ne uspevajući, zapravo, da se vrate na početnu tačku, a gotovo nikada ni da se uzglobe u zadatom svetu. Jednom rasut, privatni život ostaje trajno obeležen stečenim istorijskim iskustvom.

Stvarnost u Garderoberu rascepljena je između pripreme predstave Šekspirovog Kralja Lira u jednom provincijskom pozorištu i bombardovanja engleskih gradova na početku Drugog svetskog rata. Zaoštravajući pitanje granice između umetnosti i stvarnosti, pozorišne obnove klasike i oživljene ratne drame, Harvudov Garderober u izvođenju ili otkazivanju predstave istražuje smisao pozorišta u graničnom času istorije.

Vilhelm Furtvengler, vrhunski dirigent u doba nacizma i junak drame Na čijoj strani, otvara svojom ljudskom i umetničkom sudbinom pitanje odnosa morala i umetnosti. Za razliku od drugih koji su bili progonjeni ili uništeni, Furtvengler je bio saputnik nacizma, u svakom slučaju nije bio njegov otvoreni protivnik. Mada će ga posleratni sud za denacifikaciju osloboditi odgovornosti, Furtvenglerova drama time nije okončana, niti je njegova umetnost oslobođena od balasta umetnikove biografije. Moralni sud o Furtvengleru zavisiće od izabrane tačke gledišta, njegova umetnost od interpretacije njegove građanske uloge. Na sličan način trajno nerazrešen ostaje i raskol u drami Majstor, u kojoj Roman Kozačenko, obični, dobri čovek iz susedstva biva prepoznat kao ratni zločinac iz Drugog svetskog rata. U engleskoj provinciji svi ga znaju kao neupadljivog i dragog suseda sve dok policija ne pokrene istragu zbog zločina iz doba nacističke vladavine u Ukrajini. Prošlost dugo traje i u istoriji koja neprestano oživljava obični ljudi bivaju čas žrtve, čas puki izraz "banalnosti zla". Bernard Šo u julu 1931. godine odlazi u posetu Staljinovom Sovjetskom Savezu da izbliza vidi ostvarenje jedne utopije. To je velika tema drame Sveti Josif, u kojoj se u prvi plan izvodi pitanje porekla vere u ideologiju. Od ishoda tog pitanja zavisi odnos umetnosti i angažmana, utopije u koju umetnik veruje i stvarnosti kojoj bi trebalo da svedoči. Sam Šo, uprkos velikim zahtevima humanizma koji ga pokreću, neće od Staljina tražiti milost za njegove žrtve.

Dok je drama Na ravne časti posvećena ljudskoj sebičnosti i prestanku komunikacije (ljudi bi imali šta da kažu jedni drugima kada bi samo umeli da razgovaraju), usled čega se otvaraju svakodnevna praznina i mnoštveni nesporazumi, drama Kvartet oslikava nemoć ostarelih ljudi iza kojih su ostali bivše javne uloge i svetlosti pozornice, dok ih prati svest o privatnoj i profesionalnoj neostvarenosti, kao i nemoć da se pri samom kraju suoče sa sopstvenim životom takvim kakav on jeste ili da se on u nečemu promeni. "Umetnost nije ništa ako u vama ne izaziva osećanja", ponavljaju junaci u Kvartetu, potcrtavajući slom života bez istinskih osećanja i bez preostalih uverenja.

O takvoj umetnosti koja je potrebna i društvu kao celini i pojedinačnim ljudima, čak i kada oni odbacuju ili previđaju ovu potrebu, Harvud istrajno govori i u Istoriji pozorišta kao sumi svojih pozorišnih iskustava i sumi poznavanja pozorišta. "Pozorište je jedan od najgenioznijih čovekovih kompromisa sa samim sobom", naglašava Harvud uviđajući u pozorištu "gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje, ali koji često prkose rešenju." Od antičkih početaka do najnovijih brodvejskih i postbrodvejskih transformacija, Harvud zapaža neprekinutu nit u istoriji pozorišta: "Pozorište je postalo medij u kome su napetosti života bile predstavljene bez ograda – čovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv prošlosti, i, naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz praktične potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i proširi funkciju koju je obred imao u prošlosti, izvodeći proces uz čiju je pomoć čovek, taj tragični junak, bio uvučen u novu shemu stvarnosti, da preispita sopstvenu ulogu."

Ta nikada jednostavna sopstvena uloga u istoriji i nikada podrazumevana sopstvena uloga u svakodnevici ostaju nasleđe Harvudove literature i Harvudovog pozorišta.