Pozorište - novo čitanje Aleksandra Popovića
Paradoksalni klasik
Posle godina ćutnje, u nepunih godinu dana, desilo se nekoliko novih izvođenja komada Aleksandra Popovića, kojima se ponovo skreće pažnju na delo jednog od najoriginalnijih i najsmelijih autora srpske dramske književnosti
U srpskoj dramskoj književnosti, Aleksandar Popović je sigurno najmarkantniji "primerak" onih romantičnih (moglo bi se reći, po slobodnoj analogiji, i romantičarskih) spisateljskih figura u kojima su buran život i značajno delo nerazmrsivo objedinjeni. Kao što je dobro poznato, Popovićeva biografija je puna dramatičnih, neobičnih i pitoresknih podataka; pet godina tamnovanja na Golom otoku; "građanska smrt" i bavljenje raznim zanatima u tom periodu izopštenosti; ubedljiv i plodan umetnički prodor s velikim brojem drama od kojih većina nije objavljena, odnosno sačuvana; vera u komunističke ideje koja nije imala partijsko-politikantsku pojavnost, ali je, ipak, bila nekako bizarno dogmatska jer je dovela pisca, tokom devedesetih, u vezu sa srpskim, šizoidno-mutantnim izdanjem te leve ideologije. Ovi biografski podaci ne bi bili važni da nisu, u skladu s prepoznatom figurom "romantičnog pesnika", bili povezani s tematskim i formalno-jezičkim odlikama Popovićevog dramskog dela; tema Golog otoka javlja se u drami Mrešćenje šarana, dok se na jezičkoj raznolikosti periferijsko-zanatlijskog miljea, koji je autor iznutra poznavao, zasnivaju gotovo svi njegovi komadi.
Spoljne okolnosti nisu samo uticale na nastanak drama Aleksandra Popovića; one su, u znatnoj meri, uslovile i njihovu recepciju. Kako je sam autor izbrojao, čak sedam njegovih komada bilo je zabranjivano na posredne načine – nikad zvaničnom odlukom – i to zbog, naravno, političkih aluzija koje su u njima plasirane. Manje je poznato da je prijem ovog dramskog opusa bio uslovljen i estetičkim razlozima, potrebom jedne grupe naših uglednih kritičara i teatrologa da se, početkom šezdesetih, i u srpskoj dramskoj literaturi pronađu autori koji će, po ugledu na tada veoma aktuelno stvaralaštvo Beketa i Joneska, raskinuti s tradicijom aristotelovske dramaturgije, realističkog prosedea i mimetičkog pozorišta.
Popovićeve čudne farse, s nepovezanim pričama, mehaničkim likovima, jezičkom hipertrofijom i samodovoljnom zaigranošću, došle su kao poručene ovoj grupi stručnjaka, te su oni od ovog autora napravili najvećeg modernistu i revolucionara srpske posleratne drame. Doduše, nije trebalo sprovesti kritičarsko učitavanje da bi se došlo do ovakvih zaključaka, a ni dotični autori nisu preterivali u analogijama; naprotiv, Slobodan Selenić i Mirjana Miočinović su, u svojim briljantnim studijama, relativizovali nasilne paralelele i analizirali Popovićevo delo – iako su ga stavljali u kontekst tadašnjih poetičkih kretanja u svetu – kao autohtono i originalno.
Pitanje koje se ovde otvara jeste da li i danas neki spoljni razlozi presudno utiču na recepciju dela Aleksandra Popovića, tačnije – na izostanak te recepcije. Naime, od autorove smrti 1996. godine njegovi komadi se sve ređe izvode na našim pozornicama, a jedan od retkih izuzetaka u tom nepriličnom tretmanu predstvaljalo je izdanje izabranih Popovićevih drama, iza koga opet stoje nekako apartni izdavači – Verzal pres i Vojno-izdavački zavod. Pokušaj da se ovakav odnos objasni nekom vrstom ostrakizma zbog autorovog političkog stava tokom devedesetih ne deluje preterano ubedljivo; danas se, uostalom, više niko ne seća Popovićevog angažmana iz tog perioda, ostala su samo neka maglovita sećanja da su njegovim uverenjima manipulisali oni koji su se tada predstavljali kao nastavljači levih ideja. Drugi mogućni razlog je imanentno umetničke prirode: on se sastoji u pretpostavci da Popovićeve drame nisu, kako se to obično kaže, preživele svoje vreme, da su se pokazale kao prevaziđeni trend jedne epohe.
Taman kada je ovo tumačenje počelo da dobija potporu, dogodio se nagli obrt: u nepunih godinu dana, desilo se nekoliko novih izvođenja Popovićevih dela, u Kruševcu, Zrenjaninu, Beogradu. Najzaslužnija osoba za taj revival je reditelj Egon Savin, koji je postavio Svinjskog oca u Kruševačkom pozorištu i, pre samo nekoliko dana, Smrtonosnu motoristiku u Ateljeu 212 (o ovoj drugoj predstavi vidite tekst u okviru). Ponajpre ove predstave mogu da pruže odgovor na dilemu koju smo otvorili: da li je ovaj dramski opus preživeo svoje vreme, da li je njegova formalna apartnost bila samo smeli izazov tradiciji, da li njegove teme dosežu univerzalni, vanvremenski značaj.
Radikalnost na planu forme je bitna kao iskorak u trenutku kada je komad nastao, ali ona teško može da bude, pogotovu ako je teatarski ključ pronađen i isproban, povod za nova scenska čitanja. Dakle, dolazimo do zaključka da dramu, za nova tumačenja, prevashodno preporučuje njena tematska aktuelnost, značenjski potencijal, moć da se izdigne do univerzalne šifre ljudske sudbine. U predstavi Svinjski otac pronađena je ta univerzalna šifra, jer je priča o posesivnoj i manipulativnoj majci, koja ugrožava ljubavni i svaki drugi život svog sina slabića, postala metafora bolesnog, patrijarhalnog sveta (ako ovo nije pleonazam, jer je patrijarhalni svet po definiciji – bolestan). Takva majka može da bude pasivni, ali i presudni pokretač mnogih nesreća koje palanački momci prave: od šenlučenja do ratnih zločina. Nasuprot ovom slučaju, u predstavi Smrtonosna motoristika nije pronađen novi ugao interpretacije, tako da sve ostaje u okvirima relativno bezazlene i značenjski uopštene farse na temu muško-ženskih odnosa… S obzirom na ovakav saldo, reklo bi se da je potrebno sačekati nove postavke Popovićevih drama da bi se moglo, na nešto pouzdaniji način, odgovoriti na postavljenu dilemu. Dotle ćemo se radovati svakoj novoj predstavi rađenoj po komadima jednog od najoriginalnijih i najsmelijih autora srpske dramske književnosti.
Reč o delu: obilaznicom do izvora
Aleksandar Popović, Smrtonosna motoristika; režija Egon Savin; igraju Nenad Jezdić, Mihajlo Janketić, Isidora Minić, Dubravka Mijatović i dr.; Atelje 212
Put kojim je, u predstavi Smrtonosna motoristika Ateljea 212, reditelj Egon Savin dosegao vrlo specifičnu dramsku poetiku Aleksandra Popovića, bio je nekako posredan, zaobilazan. Reditelj i njegov saradnik na adaptaciji teksta Nebojša Romčević prvo su odstupili od Popovićevog prosedea i to tako što su dramaturškim intervencijama suzbili piščevu jezičku samodovoljnost i otklonili neke potpuno sporedne likove i za njih vezane digresivne narativne tokove (tu, prevashodno, mislimo na Kuftin lik i vašarske prizore). Na taj način je jedna tipična Popovićeva "dramska priča" – koja nije kauzalno razvijena, čiji su likovi lišeni verodostojnog razvoja i koja se rukovodi samodovoljnim pravilima igre – nekako zgusnuta i fokusirana; gotovo da možemo pregledno da pratimo razvoj događaja u jednom periferijskom ljubavnom četvorouglu.
Pošto ga je dramaturški zgusnuo i tako približio (ali, samo približio!) realističkoj verodostojnosti, Savin je napravio, na nivou scenskog jezika, novi otklon, ali ovog puta u pravcu izvorne Popovićeve poetike. Taj teatarski otklon se svodi na stilizovanu glumačku igru i odgovarajuću mizanscensku postavku. Prva scena u kojoj četiri žene imaju potpuno paralelne, misaono nepovezane i jezički slikovite tirade na temu nesrećne ženske sudbine (s naglaskom na neprekidnom lancu abortusa), reditelj je rešio tako što im je stavio iste perike, posadio ih jednu do druge na bolnički krevet i dao im da govore nekim treperavim glasom, koji deluje kao parodija žalopojki; tako je ova apsurdna dramska situacija dobila odgovarajući scenski izraz. Dodatni nivo stilizacije, reditelj Savin je postigao svedenim, oslikanim dekorom s tipičnim periferijskim toposima (scenograf je Darko Nedeljković), kao i pevačkim, lutkarskim, pa i cirkuskim prizorima. Većina ovakvih scenskih rešenja ostvarivala je komično-lirski efekat.
Međutim, željena stilizacija nije ravnomerno ostvarena u glumačkoj igri, a najbolji primer opet nudi ta uvodna scena. Dok je u igri Tanje Pjevac (Marica Travica), koja se razvija u jednu od vodećih glumica mlađe generacije, postignut organski sklad između persiflaže i emocije, dotle je igra Milice Mihajlović (Katica Bradvica) bila komičarski prenaglašena, suviše "koloritna" i u gestu i u tonu, kao neka površna parodija narodskih žena. U rasponu između te dve krajnosti kretale su se i skoro sve ostale ženske uloge: Ana Franić (Anica zaovina) ostvarila je potrebnu meru, Isidora Minić (Marela gracija) nije delovala dovoljno sigurno i žanrovski je lutala, dok je Dubravka Mijatović (Silvana Havajka) takođe preigravala.
Igra Nenada Jezdića u ulozi glavnog mužjaka, osionog vašarskog zabavljača i provincijskog švalera Duleta, bila je scenski temperamentna, a na prvi pogled bliža realističkom izrazu; kažemo na prvi pogled zato što Jezdić nije sprovodio stilizaciju naglašenim sredstvima, već je, naprotiv, i najokoštalije misaone floskule izgovarao vrlo ozbiljno i tako pravio komički efekat. Sličnu vrstu komičarske svedenosti i koncentracije, koju bismo u ovom slučaju mogli da odredimo kao basterkitonovsku, imao je Mladen Andrejević u ulozi dosadnog provincijskog nastavnika Svetislava, koji u sceni ljubavnog poraza pokazuje neku neočekivanu blagost i mudrost. Komičarsku bravuru, na momente malo prenaglašenu i samodovljnu, pružio je Mihajlo Janketić u ulozi sitne kafanske uštve, Čika Dragog.
Ovim neobičnim pristupom – prvo udaljavanjem a onda približavanjem – Egon Savin je uspeo da scenski realizuje Popovićevu poetiku, da postigne neki sentimentalno-ironični ton u tretmanu tog periferijskog polusveta i njegovih ljubavnih zgoda, kroz koje se prelamaju neke opšte, komički pojednostavljene i šematizovane karakteristike muško-ženskih odnosa. Ali, to nekako nije dovoljno; ova predstava Ateljea 212 nije nam pružila odgovor na pitanje da li dramsko delo Aleksandra Popovića, ili bar ovaj konkretni komad, uspeva da prođe onaj famozni "test vremena", jer u njoj nije uspostavljen zaoštren, nov i savremenom svetu primeren ugao posmatranja.
Ivan Medenica
