Ernesto Sabato je govorio kako postoje dva načina mišljenja: dnevno i noćno. Nije ta ideja zapravo pretjerano drugačija od one u naše vrijeme popularne teze nobelovca Danijela Kanemana, teze za koju kažu da "predstavlja prekretnicu u savremenoj društvenoj misli". Po Kanemanu, u ljudskom mozgu funkcionišu dva ponekad suprotstavljena sistema: s jedne strane intuicija, s druge racionalno razmišljanje. Prvi sistem je brz, drugi spor (otud naslov njegove slavne knjige: Thinking, Fast and Slow).

Pogrešno bi bilo dnevno mišljenje do kraja izjednačiti sa racionalnošću, a noćno sa intuicijom, ali ako bismo grubo generalizovali tu bliskost definitivno postoji. Bilo kako bilo, slikarstvo Nemanje Mate Đorđevića obraća se noćnom dijelu naše psihe, našoj intuiciji, ostajući ravnodušno spram racionalne analize.

Ne pominjem slučajno Sabata. Kroki njegove biografije i summa njegovog opusa uvjerljivo demonstriraju snagu gravitacije noći. Doktor fizike i jedan od najperspektivnijih naučnika svog vremena, u Parizu će se razočarati u slijepu vjeru u naučni napredak i u moralnu neutralnost nauke. Spas će potražiti u umjetnosti, najprije u književnosti, a onda i u slikarstvu. Ima u tom njegovom postupku nečeg od duha vremena, ali isto tako i nečeg od duha mjesta. Pariz je važan i za Nemanju Matu Đorđevića; to je grad koji u njegovoj biografiji ima "metafizički značaj", a francuski jezik i kultura dragocjena su mu inspiracija u slikarskom radu.

U tom smislu su karakteristični njegovi "tematski radovi posvećeni Sioranu, Lotreamonu, Rableu… takozvanim ljudima sa senkom". Dio tog ciklusa su i ulja na platnu pod naslovom Nyctophilia. Etimologija je jasna: radi se o naklonosti prema noći, ljubavi prema noći. Suprotno osjećanje – Nyctophobia – mnogo je češće. To je onaj Fear of the Dark iz famozne pjesme grupe Iron Maiden:

Fear of the dark, fear of the dark
I have constant fear that something’s
Always near
Fear of the dark, fear of the dark
I have a phobia that someone’s
Always there.

Đorđevićeve nam slike, međutim, šalju ponešto drukčiju poruku:

Love for the dark, love for the dark
I have constant feeling that something’s
Always near
Love for the dark, love for the dark
I have a feeling that someone’s
Always there.

I zaista, figure na Đorđevićevim platnima kao da dolaze iz dječijih noćnih mora. A ipak, pred tim platnima ne želimo da skrenemo pogled. Pred tim figurama ne osjećamo strah. I nema to veze sa racionalnim osjećanjem da se nemamo čega bojati. I kad gledamo horor film, lako je samom sebi reći: ovo pred nama je filmsko platno, sve što vidimo je rezultat snimanja, prizori koje gledamo su artificijelni, vještački, snimljeni na setu, u nekom studiju, uz reflektore, kamere, tehničare, tonce i ostalu menažeriju i skalameriju. Ako je horor dobar, što će reći – uvjerljiv, takvi sofizmi ne pomažu. Figure na Đorđevićevim platnima ne izazivaju strah jer slikar ne želi da ih se bojimo. Njegova je ambicija veća. On želi da nas podsjeti. Želi da se prisjetimo kako smo voljeli mrak.

I nije slučajno da se jedan njegov recentni ciklus zove "Dečije sobe". Ta ljubav prema mraku je dječija u izvornom smislu, mladalačka. Ima kod Milana Kundere – još jednog umjetnika kome je Pariz izabrani dom – ona sjajna distinkcija između doživljaja smrti kakav imaju mladi Helderlin ili mladi Tomas Man i doživljaja stvarne smrti zrele osobe. Ta metafizička smrt izjednačena ne sa umirenjem nego sa nebivanjem je modrikasta: "To je smrt, nježnoplavkasta kao nebivanje, jer je nebivanje beskonačna praznina, a prazan prostor je plav i ništa nije ljepše niti smiruje poput plavoga. Sigurno nije slučajno da je Novalis, pjesnik smrti, volio plavetnilo i tragao samo za njim na putovanjima. Blagost smrti ima plavu boju."

Na toj modrikastoj nijansi insistira Nemanja Mate Đorđević na slikama kakve su La Medecine ili Cadaver ili Bakterija. Odgovorajući u jednom intervjuu na pitanje o predivnoj plavoj nijansi, on odgovara: "Hteo sam da u te slike unesem memlu, maglu, melanholiju, ta boja je najbolji amalgam za takve stvari, konačno plava boja je eksploatisana beskrajno u istoriji umetnosti. Prosto sam se oslonio na tu boju, da li je ona mene našla ili ja nju, to je druga stvar. U toj plavoj ima neke suptilnosti, smiraja, ako hoćeš, koji je u kontrapunktu sa temom i ta družba pravi fini, tanani film pod kojim se stvari lakše podnose, ako se podnose?"

Suptilnost i smiraj generalno stvaraju manir s kojim Đorđević prilazi svojim noćnim motivima. On je svjestan da su nam svjetlost i boje nužni da bismo mogli da se zagledamo u noć. Obratimo pažnju na dva ulja na platnu što se zovu Nyctophilia. Okvir tame nas sam od sebe privlači ka mračnom središtu. Tamo su figure na koje smo u Đorđevićevom svijetu već navikli. To je onaj kontekst o kojem, unutar Đorđevićevog slikarskog univerzuma, govori Boris Mandić: "Degeneričnost koja hoda, rektumske kreature, noćna gamad, vrišteće glave bez udova, alijeni, pacovi koji se transformišu u ljude (poslednje poniženje pacova?), lignjoliki paraziti, harpije, okom vidljive bakterije, kvarni i disfunkcionalni mehanički udovi bez glave, hodajuće genetske pogreške, sablasne lobanje i defektni skeleti, cerekajuće utvare – ponorna bića nastala iz praistorijskog gliba, prvobitne tamne amorfnosti, čulno konkretna, a ne prazne apstraktne koncepcije, obične metafizičke utvare kao proizvodi jedne pojačane imaginacije (‘uostalom, nekada uobražavam da su moji crteži živi’). Letimičan pogled na njih izaziva u nama tektonsku jezu, koja nas čupa iz konformističke užlebljenosti u svakodnevni poredak stvari; ona su sioranovski zajedljiva, keze nam se, cerekaju, plaše nas ćutanjem; nedovršena su, prelaznog i procesualnog karaktera (plutajući delovi organizma odvojeni od celine, raspolućena tela, rasparčani organi itd.), kao i nepoznatog smera kretanja." Mandićeva deskripcija je detaljna i efektna, no s njegovim se zaključcima ne moramo do kraja saglasiti. Izlazak iz "konformističke užlebljenosti u svakodnevni poredak stvari" ne vodi nas nužno isključivo do tektonske jeze; drugi put, put kojim se rjeđe ide, vodi nas do prosvjetljenja. I prosvjetljenje, međutim, može da bude "sioranovski zajedljivo". Đorđevićevo sioranovsko nadahnuće je, naime, nedvojbeno, a od nas zavisi kamo će da nas odvede. Destinacija će u svakom slučaju biti vrijedna putovanja.

To travel hopefully is a better thing to arrive – zapisao je, uostalom, Robert Luis Stivenson, još jedan iz plejade onih koji su dubinski osjećali razliku između dnevnog i noćnog mišljenja. Upustimo se, dakle, slobodno u asocijativno putovanje na koje nas vode prizori iz Đorđevićevog slikarstva. Otvoreni naslovi njegovih djela pomažu nam u tome, usmjeravajući nas, ali ne odveć agresivno i nedvosmisleno. Jer ako je, kako pjesnik kaže, dijete otac čovjeka, onda su i dječije sobe, kao motiv, embrion budućeg osjećanja svijeta i prostora, jednom riječju – svemira. Ne biram slučajno termin embrion. Ima na Đorđevićevim slikama, kad ih čovjek gleda jednu za drugom, nečeg što istovremeno liči na grafikone razvoja ljudskog bića kao i na snimke fosila što ilustruju stepene evolucije. Na izvjestan način, to djeluje i kao slikareva autokontekstualizacija u okvire "tradicije i individualnog talenta". Đorđević se, naime, ne oslanja ni na aleksandrijsko-postmodernističko filigransko poigravanje sa stotinu puta već viđenim niti se ufa u neku vrstu barbarogenijskog "žargona autentičnosti" u vidu izvorne (kvazi)genijalnosti. Njegov put je put izabrane tradicije, i kad je riječ o slikarstvu i kad je riječ o svjetonazoru i filozofiji. On zna i u koju slikarsku tradiciju se ugrađuje, a takođe i kakvoj, u širem smislu, umjetničkoj familiji želi da se pridruži. To uvijek počinje sa dječijom sobom, no nju je Đorđević već odavno nadrastao. Njegovo slikarstvo je u određenoj mjeri egzistencijalističko. U Klaićevom Rječniku stranih riječi egzistencijalizam se opisuje kao "dekadentna struja u francuskoj literaturi poslije Drugog svjetskog rata (osnivač Ž.P. Sartr) odiše najdubljim pesimizmom, nevjerovanjem u životne snage čovjeka i pomanjkanjem perspektive". Ima nečeg tipičnog u ovoj prilično pežorativnoj viziji egzistencijalizma. Tu čovjek na prvi pogled zbilja može vidjeti dekadenciju, ali je suština egzistencijalizma zapravo drukčija. Kako kaže jedan od likova Linklaterovog filma Waking Life: egzistencijalizam je ipak škola mišljenja koja veli da čovjek ima slobodu, da je njegova sudbina njegova stvar, ali i da nema slobode bez odgovornosti. Filozofska bit egzistencijalizma, međutim, ne objašnjava do kraja njegovu kulturološku baštinu. Prema jednoj kratkoj televizijskoj istoriji dvadesetog stoljeća, egzistencijalizam je pojam koji obuhvata jako širok dijapazon fenomena: Kamijeve romane, džez, Žilijet Greko, nošenje tamnih naočala i rolki, Antonionijeve filmove i komade Semjuela Beketa.

O tome koliko se Đorđevićevo slikarstvo napaja upravo egzistencijalističkom baštinom mogao bi se napisati zaseban tekst. Na kraju ovog, međutim, čini mi se uputnim citirati fragment iz Kamijevog eseja Mit o Sizifu. U njemu je zapravo i jedno moguće objašnjenje Đorđevićeve volje za noć:

"Nema sunca bez sjene i potrebno je upoznati noć. Apsurdni čovjek kaže ‘da’ i njegov će napor biti neprekidan. Ako postoji lična sudbina, nema više opšte sudbine ili bar postoji samo jedna koju on smatra fatalnom i dostojnom prezira. Što se ostalog tiče, on zna da je gospodar svojih životnih dana. U tom tananom trenutku, u kojem se čovjek iznova okreće svom životu, Sizif, vraćajući se svom kamenu, posmatra slijed tih nepovezanih pokreta koji postaju njegova sudbina, koju je on stvorio, ujedinio pod pogledom svog sjećanja i uskoro zapečatio svojom smrću. Na taj način, ubijeđen u ljudsko porijeklo svega što je ljudsko, slijepac koji želi da vidi i koji zna da noć nema kraja, uvijek je u pokretu.

Kamen se još kotrlja."