Koncept popularizacije dramske klasike za najširu publiku, poglavito omladinsku, Večernja scena "Buha" nastavlja, posle prošle sezone koja je bila posvećena Šekspiru, projektom koji se zasniva na komediji del arte. Ako se profesorski cepidlači – a šta tome fali u razumnoj meri? – onda se uviđa da jedan broj izabranih tekstualnih predložaka ne pripada ovoj osobenoj, prevashodno glumačkoj tradiciji (Mandragola nije taj žanr, a Dekameron, naravno, ni pozorišni komad); ipak, svi su italijanski i imaju, posrednu ili neposrednu, vezu s epohom renesanse. Dakle, polazna pretpostavka "Italija i renesansa" je zadovoljena, a kao završni rezultat teško se može tražiti, s obzirom na osobenost žanra, neko misaono komprimovanje (što se bezuspešno očekivalo od ciklusa Šekspira), već, u prvom redu, punokrvni komičarski efekat. Poslednja premijera u ovom ciklusu, postavka komedije Mirandolina (ili Krčmarica) Karla Goldonija, tu funkciju je sigurno ostvarila.

Reditelj Jug Radivojević predstavu počinje atmosferom: nasuprot komadu u kome se krčmarica Mirandolina pojavljuje posle većine drugih likova, ovde je odmah zatičemo, i to kako se – u svom živopisnom kuhinjskom carstvu, s loncima koji se puše dok se iznad njih suši ženski veš – polako i spokojno rasanjuje i sprema za novi dan. Bitan deo te opšte atmosfere je konkretan milje u koji reditelj smešta radnju: umesto Goldonijevog XVIII veka, ovde imamo neki eho pedesetih godina prošlog veka. Gotovo naturalistička scenografija Aleksandra Denića prikazuje živopisnu i skromnu mediteransku kuhinju s trpezarijom (obavezni stolnjaci na kvadratiće), ukrašenu prepoznatljivim reklamama iz tog vremena, dok blago stilizovani crno-beli kostimi Jelene Stokuće lociraju istu epohu i dodatno grade neki ladanjsko–primorski šmek. Svi ti scenski elementi doprinose opštem retro štimungu predstave, nostalgičnom obnavljanju upečatljive atmosfere iz Felinijevih i drugih filmova italijanskog neorealizma. Osim efekta retro štimunga, ovo vremensko izmeštanje radnje nema dublji koncepcijski razlog; drugim rečima, nema bitne i nužne veze između tema drame i epohe u koju je reditelj stavlja. Ali, ovu opasku ne treba tragično shvatiti, jer je i onako reč o žanru komedije koji nema visokoparne misaone zahteve.

Komedija – i to pogotovu ova Goldonijeva, pučka, nastala na tradiciji komedije del arte – ima, naprotiv, sasvim drugačije zahteve: da bude brza, zabavna i duhovita, da ima društveno prepoznatljive, plastične tipove i situacije. Konkretno delo, Mirandolina, zaista ima takav potencijal: priča o veštoj krčmarici koja zavodi i tako kroti, prevaspitava i kažnjava jednog okorelog ženomrsca – ista središnja situacija, a drugi rodni odnos nego u Šekspirovoj Ukroćenoj goropadi – komički je zakomplikovana time što u istoj krčmi žive još dva plemića, Mirandolinina profesionalna udvarača, i njen verni sluga koji se nada da će mlada gazdarica ispuniti očev amanet i udati se za njega. Reditelj maksimalno razvija ovaj potencijal, gradeći predstavu brzog tempa i ritma, scenski krajnje zaigranu, s dinamičnom, farsičnom akcijom, za koju se osnova najčešće pronalazi u raznovrsnim i živopisnim ugostiteljskim poslovima (kuvanje jaja, pisanje dnevnog jelovnika, služenje vina, jela ili vruće čokolade, peglanje veša, pripiranje intimnih delova tela u kuhinjskom posuđu…).

Kada smo već spomenuli taj prizor nehigijenskog obavljanja toalete, on može da posluži kao primer za jednu problematičnu odliku cele predstave: to je pitanje mere. Neki scenski prizori u ovoj predstavi postavljeni su dosta rizično, na granici dobrog ukusa, ali bi oni – ako se ne posmatraju iz nekakvog puritanskog ugla potpuno neprimerenog ovom žanru – sasvim dobro funkcionisali i ostvarivali svoju komičku funkciju da su izvedeni s više mere: u komediji jedno ili dva suvišna ponavljanja istog gega mogu skroz da naruše njegov efekat. To narušavanje mere, preigravanje (žargonski – šmiranje), javljalo se, u manjem ili većem obimu, u gotovo svim ulogama: recimo, kada Ivan Jevtović, kao pijani markiz, razvlači govor kao pokvarena gramofonska ploča, ili kada Andrija Milošević, kao vitez ženomrzac, prihvata Mirandolinu koja, navodno, pada u nesvest. Ima i onih uloga u kojima taj efekat nije bio samo detalj, već je bio sveprisutan, te je sprečavao komičarsko oblikovanje lika (glumice Ortenzija i Dejanira, u tumačenju Ane Zdravković i Marijane Mićić).

Nezavisno od preigravanja, većina likova je tipski razgovetno data. Napravljena je razlika između bogatog i uglađenog grofa od Albafiorite (Nenad Nenadović) i propalog i prosjačenju sklonog markiza od Forlipopolija (Ivan Jevtović), mada nije jasno zašto su reditelj i glumci odstranili jedan socijalni sukob koji u tekstu postoji između ova dva lika: grof je bogat, ali nižeg porekla, a markiz siromašan, ali vrlo ponosan na visoko poreklo (ovo odstranjivanje mnogo više je štetilo liku markiza, jer on u drami postiže upečatljiv komički efekt upravo nastojanjem da, uprkos siromaštvu, sačuva plemićku čast). Andrija Milošević bio je taj okoreli neženja, vitez od Ripafrate, šarmantan u svojoj odrešitosti i beskompromisnosti, a Katarina Žutić Mirandolina, jedan spokojan, gamenski intoniran, vešt i rutinerski ženski manipulant. Igor Damjanović nije imao dovoljno materijala da od vitezovog sluge Pira napravi upečatljiviji lik, ali je zato Milan Vasić bio najprijatnije glumačko otkriće predstave, jer je on liku Mirandolininog sluge Fabricija, zaljubljenog u gospodaricu, dao neku toplu i lirsku notu, a i jedini nije uopšte ugrožavao osećaj za meru.