Vladimir Perišić se vratio u Kan. Tamo je prikazan njegov diplomski film “Dremano oko” (2003), njegov debitantski igrani film “Ordinary people” (2009) imao je premijeru u Nedelji kritike, a “Naše senke” su 2014, kao deo omnibusa “Mostovi Sarajeva”, bile prikazane u okviru specijalnih projekcija. Sada je sa Kanskog festivala u svoj, više nego bogat, festivalski život krenuo i film “Lost Country”.

Hvaljen od kritike, film je priča o petnaestogodišnjem Stefanu – Jovan Ginić je za svoju ulogu dobio nagradu Otkrovenje Kanskog festivala – koji je rastrzan između, kako je i sam Perišić opisao, ljubavi i lojalnosti prema majci i svom ličnom, unutrašnjem moralnom imperativu. Godina je 1996, trajale su studentske demonstracije protiv Miloševićevog režima, a Stefanova majka bila je istaknuta predstavnica korumpirane vlasti. Ovdašnju javnost je zaintrigirala i paralela između autobiografije i fikcije, s obzirom da je majka Vladimira Perišića, Nada Popović Perišić, devedesetih bila ministarka kulture u Vladi Srbije. Sa režiserom i scenaristom Vladimirom Perišićem, predavačem na Fakultetu za medije i komunikacije, razgovor počinjemo pitanjem o reakcijama strane publike, odnosno koliko je “Lost Country” u stanju da komunicira sa publikom i koji su slojevi razumevanja prisutni.

VLADIMIR PERIŠIĆ: Mislim da smo uspeli da dođemo do univerzalne priče koja čini da je naš političko-istorijski kontekst samo jedna vrsta arene u kojoj se odvija drama između majke i sina. Osim toga, tu je i eho trenutnih dešavanja u Evropi, na Zapadu, gde raste ekstremna desnica, vraćaju se na scenu protesti omladine… Ja sam se pitao da li će politizovanost moje generacije izgledati anahrono i nerazumljivo stranom gledaocu. Ali kako su današnje generacije opet politizovane, deluje mi i da na toj ravni film uspeva da komunicira sa publikom.

VREME: Kada je reč o politizaciji koju pominješ, koja je razlika između tvoje generacije onda i sadašnjih mladih generacija?

Ne mogu da pričam o omladini jer se sećam koliko me je izluđivalo kada su govorili u naše ime. I danas me izluđuje ta potreba političara i umetnika da uzurpiraju glas naroda.

Ali kada je reč o mojoj generaciji, više se radilo o jednoj indirektnoj, rikošet politizaciji. Ja sam imao 14 godina kada je počeo rat i to je bila stalna tema odraslih, a mi smo među sobom prenosili ono što smo čuli od njih. Čini mi se da je naša svest sazrela tek oko tih studentskih protesta 1996/1997. godine. Što se tiče ove generacije, ne znam koliko i kakvu ulogu igra i moda. Imam određene rezerve gledajući kako su pitanja klime ili manjina – koja su nesumnjivo neophodna – tu i da evakuišu pitanje klasnih odnosa.

Ali ne osećam da je bilo šta što mogu da kažem o toj generaciji, rođenoj početkom dvehiljaditih, zaista relevantno; oni moraju i treba sebe sami da artikulišu. U krajnjoj liniji, njima svet i pripada.

Glavni glumac “Lost Country” je izvanredni Jovan Ginić, koji je 2007. godište, a u filmu glumi još nekoliko njegovih vršnjaka. Kako je izgledao njihov susret sa tvojim scenariom? I inače voliš da radiš sa naturščicima, zašto?

Kada radim sa naturščicima, oni ne interpretiraju lik, već ga inkarniraju. Za mene lik tada prestaje da postoji, zaboravim to što je napisano u scenariju. Kako to izgleda? Pa, provodim dosta vremena sa njima. Recimo, sa Jovanom sam se družio od decembra do kraja leta, a počeli smo snimanje u oktobru. To nisu probe, već se viđamo jednom do tri puta nedeljno, ponekad im dajem da urade neke male scene ili teme slične onima koje će biti u filmu, ali nikad iste. Tražim im da improvizuju i snimam ih; zatim, jednostavno ih snimam u njihovom svakodnevnom životu. Ili, ja bih se, recimo, našao sa Jovanom i Mićkom (Miodrag Jovanović) sat vremena pre nego što im počne nastava i snimao bih ih kako idu od mesta gde stanuju do škole, puštao bih ih da skvotuju prostor, da vidim kako bi sedeli u unutrašnjem dvorištu, kako bi ušli kroz prozor škole. I snimam kako govore. Odemo posle na limunadu i oni pričaju o utakmici, slušam kako je strukturisana njihova rečenica i u odnosu na to menjam scenario. Ne postoji nijedan trenutak u kome tražim od njih da glume ili interpretiraju neku situaciju; oni u filmu ne rade ništa što inače ne rade. Druga stvar je da im nikada ne dajem scenario, samo znaju šta je tema filma kako bi bili saglasni sa tim da li hoće da budu deo toga. Snimamo redom, prva, druga scena, tako do kraja, i pitam ih kako bi oni reagovali. Pokušavam da film bude dokumentarac o njima, više radim kao slikar koji ima model. Postoji tu još nešto: “Dremano oko”, “Ordinary People” i “Lost Country” su upravo priče o nekome ko nema potpuno formiranu svest, o kasnim ili ranim adolescentima bačenim u situaciju koju postepeno shvataju. Kako ide film, tako i njihova svest više pojmi taj politički ili istorijski momenat u kojem su. I to je moja metoda; zapravo, lik ne shvata priču u kojoj je zarobljen i postepeno je odmotava, a tako što ja snimam redom scene, oni otkrivaju scenario u kojem su.

A šta je za tvoje sazrevanje, za odmotavanje situacije devedesetih, bilo najvažnije? Ili, šta ti je bilo najteže da razumeš?

Marksistički geograf Dejvid Harvi kaže da svaka vlast želi da ima opoziciju koja joj daje onu sliku kako sama vlast hoće da se vidi. Meni je najkompleksniji bio upravo začarani krug vlasti i opozicije u Srbiji devedesetih, sve dok ga nisam raspleo. Ključna zabluda opozicije i njena krajnja politička neefikasnost potiču od ubeđenja da su se Petog oktobra rušili komunizam i Berlinski zid u Srbiji. A Milošević je, da bi preživeo pad Berlinskog zida, nacionalistički diskurs disidenata i pesnika i pisaca iz Francuske 7 učinio svojim; preuzeo je celu tematiku Kosova – što je bila crvena linija Komunističke partije, a jedna od glavnih tačaka disidenata antikomunista, koji su kod nas suštinski bili desničari. I to mešanje levičarskog i desničarskog diskursa ima odlike fašizma, kako se on opisuje u političkoj teoriji. I Tuđman je slično uradio, pomirenje hrvatskih partizana i ustaša je teza Maksa Luburića koju piše iz Španije, potpuno je preuzevši od Franka. Taj Miloševićev taktički potez da zadrži vlast je bio izuzetno efikasan, ali strateški i po društvo poguban. Mi još nismo izašli odatle, a opozicija to do danas (kao da) nije shvatila. Neprestano moraš da se pozicioniraš za jedne ili druge, a i “mi” i “oni” su dva naličja istog, odnosno pogled u ogledalo. Opozicija je ogledalo koje ti vraća sliku Miloševića kao kontinuiteta sa NOB-om i Jugoslavijom, dok on, u svom čuvenom govoru na Kosovu, kaže: Drugarice i drugovi, na današnji dan, u srcu Srbije na Kosovu… A drugaricama i drugovima je srce bilo u Moskvi ili na Kubi.

Radi se o jednoj monstruoznoj, ideološkoj transplantaciji u kojoj se i dalje nalazimo. Zločini devedesetih nisu bili komunistički ili klasni, već etnički. I to je za mene bilo najkomplikovanije tokom odrastanja, što ti ni jedni ni drugi ne daju izbor, nego si ili za ili protiv, a ja se suštinski nisam osećao da pripadam ni jednima ni drugima. I najvažnije mi je bilo – otkriće filma. Ja sam 1995. godine u Beogradu gledao Roselinijev “Nemačka godine nulte”, što je priča jednog dečaka koji 1945. luta po ruševinama Berlina i umire od onoga što vidi. To je početak modernog filma, gde je moderni film napustio scenario, nema određenog narativa koji na snimanju treba da se ilustruje, već je on učenje da gledamo goruću stvarnost pred nama. I koliko god da Roselini predstavlja opšte mesto istorije filma, nikada nisam imao kinefilski odnos prema tome, već je za mene “Nemačka godine nulte” u Srbiji 1995. bila krajnje aktualan film. I “Lost Country” jeste na neki način njegov rewriting, a Stefan (Jovan Ginić) daleki je Edmundov rođak.

Kakav ti je izlaz pružilo to posmatranje goruće stvarnosti fenomenološki?

Počeo sam da gajim sumnju i da se distanciram u odnosu na političke narative koji je objašnjavaju, što je bio način da nađem svoj put u opštoj konfuziji devedesetih. U jednom tekstu Hana Arent kaže da nije mogla da prestane da misli i piše na nemačkom i da maternji jezik ne može da poludi. Ali ima i taj Deridin odgovor u kojem on tvrdi da maternji jezik može da poludi. I moja osećanja devedesetih – suočen sa političkim diskursom vlasti i opozicije – bila su da me taj poludeli jezik, zatrovan nacionalnom tematikom, misli i da sam premlad da bih mogao da ga mislim. I zato sam, kada sam napustio FDU, otišao da studiram književnost, pa sam se tek onda vratio na studije filma. Ja sam sa tih 19-20 godina sprovodio na srpskom sve one dadaističke operacije destrukcije jezika da bih se oslobodio, da bih počeo ja njega da mislim. Radim isto i sa vizuelnom umetnošću; trenirao sam se da sedim i opisujem fenomenološki ono što vidim, tako vežbam samoodbranu. Godar kaže da postoje dve vrste reditelja, oni koji idu na snimanje sa projektorom i oni koji idu sa kamerom. Ovi sa kamerom idu da gledaju svet, ovi sa projektorom idu da projektuju svoje ideje na taj svet. Da sumiram, meni su najvažnija bila ta dva treninga: dadaistička destrukcija jezika, što kaže Niče, Bog je mrtav, ostalo nam je da ubijemo gramatiku, i druga stvar, da naučim da gledam i da ne projektujem ono što je (bilo) društveno upisano u mene. Drugim rečima, da ne idem sa projektorom, već sa kamerom. “Ordinary People” je bio pokušaj da opišem ratni zločin fenomenološki, bez ikakvog narativa jer je narativ uvek smisao i značenje.

Kakva je sada ovdašnja kulturna scena i gde je tvoje mesto u njoj?

Nepovratno sam vakcinisan od kolektivističkih predstava, pripadanja grupi, jer sam devedesetih video stepen do kojeg te manipulacije idu. Trudim se da kroz filmove izmislim svoj put, a on se izmišlja hodajući. Izabrao sam neku vrstu unutrašnjeg egzila koji mi s vremenom sve više odgovara i koji sam naučio da nastanim.

Smatraš li da si, izabravši unutrašnji egzil, na određeni način izabrao neutralnost, održavanje postojećeg stanja?

Ne mislim da sam neutralan. Trudim se da budem lucidan. Ponuđene opcije mi ne odgovaraju, a kroz analizu i seciranje postojeće situacije otvaraš treću ili četvrtu poziciju u kojoj sebe mogu koliko-toliko da prepoznam. U svakom slučaju, trudim se da ne statiram u političkim narativima kojima ne verujem.

A veruješ li u društveni uticaj umetnosti?

Ne verujem ni u politički angažovanu umetnost jer mi istorija umetnosti potvrđuje da to i nije umetnost. Uzmi za primer Goju, Velaskeza. Pa Velaskez je dao najgori portret španskog dvora, užasno lice španske monarhije, ali ne možeš da kažeš da je bio politički angažovan. Bio je dobar slikar i umeo je da gleda; umesto da ulepšava portrete, pružio je zastrašujuću, objektivnu sliku tog sveta. Ja mislim da je politički angažovana umetnost formalno vrlo slaba, da je ona često izgovor za lenjost forme ili formalnog istraživanja. A umetnost je sve više dotirana javnim novcem i postoji potreba da se objasni zašto bi nešto bio interes poreskih obveznika. Oni ne mogu da razumeju da je tu interesantna metoda rada ili politika forme, već im je potreban narativ društvene korisnosti filma, izložbe… Ali umetnost ne razmišlja na taj način.

Inače, autorski film jako malo ljudi gleda, i u 21. veku on i nema političku snagu. Verovati da nešto politički menjaš jer imaš angažovanu umetnost gde se okupi njih 50, već uverenih u neku ideju. Ili zato što buržoazija sa Menhetna ode u Muzej moderne umetnosti da vidi kako pate radnici u Šri Lanci. To je suludo. Sistem se nastavlja. A kada neko odluči da se angažuje u politici, postoji način na koji se to radi, kroz političko delovanje i političke partije. Politička akcija treba da transformiše stvarnost. Mešanje umetnosti i politike loše je za obe – pruža neku vrstu alibija, viška vrednosti radu čak iako ga on formalno umetnički nema i, s druge strane, osigurava nam dobru savest da ne moramo politički da se angažujemo.

Takođe, volim Šilerovo pismo o estetskoj emancipaciji čoveka gde su oni bili razočarani Francuskom revolucijom i gde je ideja bila da izgradnja politički slobodnog subjekta prolazi kroz određene emancipovane forme koje gledaocu ili čitaocu ne kažu šta da misli, nego ga ostavljaju slobodnim pred formama i, kroz tu slobodu, gradiće se slobodan politički subjekat.

Znači, ipak je dobra umetnost na neki način i politička?

Da, ali samo na taj način, i ne mislim da je to uopšte zanemarljivo u našoj situaciji gde se stalno masama govori šta da misle. Pogledaj samo Crnu Goru, 30 godina su svake četiri godine glasali za taj patrijarhalni model, vladiku, princa i oca u jednom. Džaba demokratske institucije ako nema slobodnog subjekta, a možeš da imaš autoritarni ili diktatorski režim bez obzira što je on demokratski potvrđen. Naravno, način na koji je Đukanović držao vlast je znatno kompleksniji, ali nikako se ne može zanemariti ta matrica.

Još nešto, ja vraćam dug onim filmovima koje sam voleo kada sam bio običan gledalac i koji su mi dali slobodu, ne govoreći mi šta da mislim, ne šaljući mi poruke da žele politički da me osveste, već su poštovali subjekat u meni koji se zapravo i izgradio zbog slobode koju su mi ti filmovi davali. Na našoj političkoj sceni i u medijima umetnost se često tretira kao nižerazredna u odnosu na politiku. I naši umetnici vole da igraju tu igru, pa umesto da pričaju o ritmu rečenice, pričaju o istoriji. Opasan je taj sindrom Dobrice Ćosića. A ja mislim da je umetnost daleko iznad politike.

Ali jedno je ponašati se kao vođa nacije, a drugo ipak ukazivati, ako se tvoj glas više čuje, na neke negativne tendencije u društvu.

Naše društvo je strukturalno autoritarno, ideologije se menjaju, ali način vladanja ostaje autoritaran. Jedna od velikih grešaka komunističke revolucije je što to nije uspela da revolucioniše, kao što suštinski ipak nije uspela da promeni mesto žene u društvu. Ne mislim da pet filmova ili romana mogu nešto da učine, jer se radi o mnogo većem problemu koji potiče od porodice i zahteva duboku reformu društva.

Vidiš li tu reformu negde na vidiku?

Ne. Ali kada sam imao 25, 30 godina, to saznanje je bilo znatno dramatičnije jer želiš da se prepoznaješ u svetu u kojem živiš, da on odslikava tvoje vrednosti, ali onda shvatiš da si stran svetu. I gledaš kako možeš da deluješ u tome. Ja verujem u politiku forme i to je moj način da probam da budem dobar u poslu koji radim, da ne budem od onih kojima je srbovanje alibi što ne umeju da postave kameru kako treba. Kosovski mit može da bude pokretačka snaga Đokoviću – i taj mit jeste imao i vrlo negativne i vrlo progresivne uloge u našoj istoriji – ali Đoković dobro servira, ustane u pet ujutru i satima udara loptu. Ja se plašim situacija u kojoj je politika alibi za nešto što u svojoj profesiji loše radim.

I možda zvuči kontradiktorno kada kažem da verujem u jednu vrstu nekorisnosti društvene umetnosti – da je to prostor kojim prava umetnost treba da se bavi, a da se ja bavim devedesetim. Ali to radim jer su me te teme obeležile i želim da to podelim sa drugima, što ne znači da forma treba da bude pamfletska ili da te teme, iako se radi o politici, treba da budu politički angažovane.

Moć je uvek neprozirna, i postoji izvesna zabrana predstavljanja moći. Snimati politiku kao bilo koji drugi posao jeste jedna vrsta njene desakralizacije. To mi se čini mnogo više političkim nego da gledaocu dajem svoje političke stavove i uverenja. Kada čitaš “Rat i mir”, svejedno ti je na čijoj je strani bio Tolstoj, ali je to prvi put u istoriji književnosti da je rat opisan iz tačke gledišta vojnika i običnih ljudi, a ne generala i prinčeva. To pitanje umetnosti mi je postalo s vremenom sve važnije. Mi smo vrlo mala kultura, koja je tek u 19. veku prešla sa oralne na pisanu, velika dela pisane književnosti su nastajala tek od dvadesetih godina 20. veka, istorija našeg slikarstva je skromna, skoro pa zanemarljiva. Sve je to u velikoj meri posledica imperijalne okupacije Balkana. I kako to da ne postoji svest da je za jedan siromašan narod, koji je dugo bio u ropstvu, izgradnja sopstvene kulture i umetnosti najbolji način da se svom narodu služi. Vidi se to na primeru Afrike. Jedna je stvar osloboditi se kolonijalnog gospodara, a sasvim druga da počneš da savladavaš roba u sebi. Do tog unutrašnjeg oslobođenja još nismo došli. Oslobodili smo se Turaka, ali se nismo izgradili kao slobodni subjekti. Autoritarizam se stalno vraća. Sve boreći se protiv Turaka, tražimo i nalazimo naše sultane. Jednom rečju, verujem u ideju umetnosti koja pomaže unutrašnjem oslobođenju.