Stvarnost opisana ljudskim iskustvom više ne postoji. Slike su preuzele svet.

Mi sad doživljavamo samo slike: iskustvo sa svetom i dalje postoji, čak i sa takvim kakav je sad, ali ono je indirektno, ne više čulno. Ako je nešto ipak ostalo direktno, to je toliko privatno i naizgled neizrecivo, da ne znamo ni da li umemo da ga zabeležimo. Da li ono što ne može da se predstavi slikom uopšte postoji?

Naša egzistencija danas, više nego ikad, zavisi od predstave koju drugi imaju o nama. Muzika se sve više shvata kao nešto što samo prati poželjnu sliku, ili, u najboljem slučaju, euforično druženje uživo – koje takođe kao da ne postoji ako nije slikano, upload-ovano i share-ovano. Mi sami sebe više ne doživljavamo kao nešto drugo, osim slike.

Proizvođači slika imaju svoju politiku. Ukidajući unutrašnji osećaj realnosti, ono što ovaj put pokušavaju da nam ukradu jesu doživljaj sebe, i naš doživljaj sveta – kao i muzike sa njim.

SIVO ŠARENILO: Pre neku godinu još, a svakako pre dvadeset, o Dylanu se naizgled moglo pričati samo kao časnoj starini, koja se – eto – dobro drži. Noviji uskovitlani događaji su ga smestili u realnu perspektivu najveće pojave u muzici: takav kakav je, Dylan je postavio koordinate za sve ostale, nadrastajući popularnu kulturu i postavljajući je u široke kulturne i civilizacijske tokove koji idu od pamtiveka. On je, naime, dao jedan od najvažnijih savremenih odgovora na danas ponovo aktuelnu temu: može li umetnost da promeni svet. Odgovor je, naravno, afirmativan.

Put za to je samospoznaja: čuvena je priča o tome kako je Dylan svojevremeno izbacio iz kola drugog velikog folk autora, Phila Ochsa, jer mu je prigovorio da u jednoj svojoj novoj pesmi treba da pojača angažovanost. "Ti si bre novinar, a ne pesnik", navodno mu je rekao Dylan. Na stranu što Ochs nije imao ništa protiv toga da bude novinar sa gitarom i to je dobro radio; Dylan je hteo nešto više da kaže, kad već ima priliku.

Suprotno opštem uverenju, Bob Dylan nikad nije bio protestni pesnik, ali jeste pevao buntovničke pesme. Otpadnik, neprilagođen – ali ne propovednik – ili kako sam dugo objašnjava na stranicama autobiografskih Hronika: "Nikad nisam sebe video kao nekog ko govori u ime drugih, a najmanje protestuje". Druga stvar je što je pevajući svoje krajnje individualističke pesme za sve buntovnike ikad, Dylan izrazio jedan duh vremena, ocrtavši stanje sveta u kojem je živeo i dajući rokenrol energiji dublji smisao kroz strast za poetskim prosvetljenjem. Odatle počinje istorija rok muzike kakvu poznajemo, kao popularne muzike sa posebnom misijom.

Mada je albumima Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) i Blonde On Blonde (1966) definisao ovu novu kulturnu matricu, faktički je netačno da Dylan potom nije izdao bitnu ploču, kako su ga kasnije optuživali – u vreme najvećih generacijskih protesta 1968. objavio je John Wesley Harding – par excellance Bobov album, što ga je ponovo potvrdilo kao onog koji jedini vidi gde su krajnje granice rok muzike kao poetskog jezika i političkog sredstva. Pesma All Along the Watchtower verovatno je onaj najsavršeniji primerak vizionarskog rokenrola ikad napravljen – u njegovoj ili Hendrixovoj verziji, svejedno – i počinje i završava se kao marš u nepoznato u nama, ono što je rokenrol uvek i bio. Ako ona i The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest nisu bile jasne metafore o odnosu prema vlastodršcima, tu je eksplicitna I Pity The Poor Imigrant da doda svima jasnu oštricu. Ova u retrospektivi izuzetno bitna ploča, snimana je dve nedelje pošto je Woody Guthrie umro nakon preduge bolesti, pa je Dylan sasvim sigurno u studio ušao sa jasnom idejom da rokenrol generaciji kaže ono što bi Guthrie rekao, da je samo imao mogućnost.

A hteo je da joj kaže da svako treba prvo u sebi da proveri sve što priča i za šta istupa, mimo svake ideologije – pa i one "hippie" – te da je jedino naš doživljaj sebe merilo vredno pažnje u svetu koji se brzo menja. Poruka koja je u današnjem sivom šarenilu još važnija, jer se svuda okolo i unutar nas banalizuje i uprostačuje doživljaj sebe, pretvarajući se u jedan "kao da" oblik življenja unutar nas samih. Dylan je do danas sačuvao tu moć da nam doživljaj muzike pretvori u stvaran doživljaj sebe, dajući jasan zadatak mlađima da tako nešto nastave da rade.

GONIČI ZDRAVOG RAZUMA: Od tog vremena postoji stalan tok političkih pesama zbog kojih Bob Dylan sigurno nije dobio Nobelovu nagradu za književnost, ali koje rečito govore o tome kako je praktično u svakoj deceniji imao surovo smeo pobunjenički komentar, terajući zdrav razum da bude maksimalno uključen.

Njegovi junaci nastavili su da budu stvarni ljudi potpuno odbačeni od društva, čak na ivici kriminala, nalik Lead Bellyju: u fantastičnom singlu George Jackson iz 1971, u periodu u kome je Dylan uglavnom diskografski ćutao, nalazimo se sa mladim crnim delinkventom koji je zbog pljačke benzinske pumpe od 70 dolara dobio nedefinisanu zatvorsku kaznu "od jedne godine do doživotno" – iza rešetaka se radikalizovao, prišao Crnim panterima, i na kraju poginuo bežeći iz zatvora nekih deset godina pošto je ukrao pomenutu skromnu količinu novca. Pesma Hurricane iz 1975, udarna je na sjajnom albumu Desire i posvećena je bokserskom šampionu Rubinu Hurricaneu Carteru, optuženom za učešće u ubistvu koje nikad nije dokazano, na suđenju koje se kasnije ispostavilo kao rasistički utemeljeno. Julius and Ethel je neobjavljeni frenetični rokerski komad iz 1983, koji dirljivo i nedvosmisleno brani Rozenbergove, optužujući sve druge za izdaju.

Kao da ove priče iz života zauvek prokazanih nisu bile dovoljne, u nastavku snimanja izuzetno ozbiljnog albuma Infidels (1983), odakle potiče i prethodno pomenuta pesma, on beleži License to Kill, i posebno Clean Cut Kid, kao gorke kritike agresivnog modernog intervencionizma, nastale čim je on bio naslućen u Reganovim govorima i promovisan kao buduća američka spoljnopolitička orijentacija – o čemu su skoro svi mainstream umetnici ćutali. Ali pravi vrhunac ovog buđenja bila je Blind Willie McTell, oda bluzu kao takvom i povratak na puteve vizionarske ekstaze, glavnog Dylanovog oruđa samospoznaje. Većina ovih pesama došla je u vreme kad im nije bilo mesta u sve ciničnijem javnom prostoru, pre svega na tek lansiranom MTV-ju.

Ipak, već je Political World iz 1989. pokazao sa kakvom je superiornošću Dylan ovladao video spotom kao delom svoje umetnosti, dajući u produžetku stihova odgovarajući vizuelno sarkastični antipolitički komentar, podsmevajući se konceptu politike kao nečeg bitnog u životu, da ne bude nejasno. Za početak novog veka, album Love and Theft iz 2001, otvara se majstorskom Tweedle Dee and Tweedle Dum, metaforičnom i potpuno zagonetnom pesmom u najboljoj tradiciji All Along The Watchtower, kao mistični razgovor ludih ljudi na putu ka još većem ludilu savremenog sveta.

Dylanovi stavovi su, usput, jasni i izneti u više intervjua: ubistvo Džona Kenedija bilo je pokušaj državnog udara, rat u Vijetnamu bio je zavera vojno-industrijskog kompleksa, napad na dve kule Svetskog trgovinskog centra napad je iznutra, a najveća pljačka svih vremena jeste kreditni mehur, odnosno izdavanje nepostojećeg novca od strane najvećih američkih banaka, što je tokom ranih dvehiljaditih kreiralo svetski dug i krizu, a nikakvo bogatstvo. Nepotrebno je štiklirati ono sa čim se slažete, znamo da delite ove poglede.

Njegovo izvođenje Masters of War u Beloj kući 2012, kad mu je jedan drugi nobelovac – Obama – dodelio nacionalni orden, svakako je performans prvog reda sa okačenom društvenom porukom, tako da je svako može razumeti. Otpevati vladajućem američkom predsedniku u njegovoj kući ogorčenu antiratnu pesmu u kojoj se optužuju finansijeri tamošnje spoljne politike za zločinačke aktivnosti, nije nešto čime se bave ljudi koji su zaboravili svoje obaveze.

ZATVORENICI I ČUVARI: Pitanje da li muzika može da promeni svet, ne postoji. Ona ga je već promenila i menja ga dok ovo čitamo. Kroz doživljaj pesme, mi ga menjamo u sebi.

Ono što sad pokušavaju da nam ukradu jeste doživljaj muzike, i sa njom – doživljaj sebe.

"Sometimes I think this whole world
Is one big prison yard
Some of us are prisoners
The rest of us are guards"

(Bob Dylan, "George Jackson", 1971)