Ovog puta, analizu ne treba da započinjemo od naslova. Naime, komad Amadeus Pitera Šefera, nadaleko čuven po filmskoj adaptciji Miloša Formana, ne postavlja u prvi plan sudbinu genijalnog kompozitora. Mocart je, u "svojoj drami", junak drugorazrednog značaja, dok se glavna dramska pažnja prenosi, kao što nam je iz filma odlično poznato, na glavnog, a osrednjeg kompozitora s bečkog dvora, Salijerija. On nije samo narator koji nas, iz poslednjeg dana svog dugačkog životnog veka, vraća trideset godina unazad da bi nam pripovedao priču o svom složenom i dijaboličnom sukobu s Mocartom, već i junak s ubedljivo najvećom ličnom dramom u ovom komadu.

Taj fatalni intimni problem nije tajnovit, ne provocira nekakvo složeno tumačenje, i sam ga Salijeri jasno sagledava: reč je o "drami mediokriteta". Međutim, u obradu ovog očiglednog problema Šefer unosi dosta psihološke slojevitosti i složenosti. Salijeri strada od užasne ljubomore upravo zato što on jedini, u okruženju apsolutnih mediokriteta (ili, tačnije, ignoranata) ipak ima dovoljno dara da prepozna Mocartovu genijalnost, a kojoj – toga je potpuno svestan – ne može ni da se približi. Ovaj uvid čini Salijerija beznadežno prokletim, jer ga tera ne u sukob s Mocartom kao umetničkim rivalom, već s Mocartom kao živim dokazom božanske nepravednosti, usled koje se jedni rađaju s darom, a drugi bez. Kada Salijeri počne da perfidno progoni genija, da bi ga na kraju oterao u ludilo, bolest i smrt, to nije toliko izraz lične mržnje – on čak i gaji naklonost prema Mocartu – koliko izazov nepravednom Bogu. To je isti onaj Bog s kojim je, kako je duboko verovao na početku karijere, postigao jasan trgovački dogovor: ti mene učiniš slavnim i uspešnim kompozitorom, a ja ti se odužim poštenim životom i delima u tvoju slavu… Ali, avaj, Bog stvori Amadeusa i prekrši dogovor. Zato ni Salijeri nema više obaveza, može da napusti "zavet poštenja" i krene putem zločina.

Prethodna analiza dokazuje tezu da se "Salijerijev kompleks", koji je istovremeno psihološki, teološki i estetički, javlja u dramskom središtu Šeferovog komada. Međutim, u onome što je najveća vrednost drame, nalazi se i razlog njene slabosti; usled dominacije Salijerijevog problema, ostali dramski tokovi i njihovi protagonisti postavljeni su prilično površno. To se posebno odnosi na lik samog Mocarta koji bi, i u drugačijoj dramaturškoj postavci, bio veliki izazov: kako ubedljivo dočarati genijalnost umetnika, a da to ne bude samo banalni prikaz njegove ekscentričnosti? S tim izazovom nužno su se suočavali, u predstavi Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Alisa Stojanović i glumac Gordan Kičić. U njihovoj zamisli, Amadeus dosta podseća na model iz Formanovog filma koji, doduše, sledi piščev koncept: neartikulisanih pokreta, hiperaktivan, ponaša se prostački i lakrdijaški, proizvodi grleni i bahati smeh. Tako je u prvi plan dolazio ovaj najopštiji stav lika, a i plastična i efektna glumačka sredstva kojima se on gradio (artikulacija i čujnost su, na momente, bile problematične), dok je izostala svaka psihološka nadgradnja teksta, koja je bila neophodna u prizorima Mocartovog stvaralačkog zanosa.

Kao što smo pokazali, mnogo više dramskog prostora ima lik Salijerija. Predrag Ejdus je i iskoristio taj prostor i stvorio, ne bežeći od svojih dopadljivih i prepoznatljivih glumačkih sredstava, veoma iznijansiranu ulogu, u kojoj se spajaju hladna proračunatost, rezignacija i razočaranje i izražena autoironija. Prenaglašena i veoma površna komičarska stilizacija obeležila je postavku manjih likova: Rozenberga (Srđan Dedić), Van Svitena (Milan Čučilović), Grejbiha (Dejan Matić), Štraka (Mile Stanković), a i Konstance, pošto mlada Danijela Štajnfeld nije iskoristila njen nešto veći dramski volumen. Cara Josifa II, Pavle Pekić je postavio, scenski efektno mada dramski neutemeljeno, kao feminiziranog dekadenta.

Rediteljka Alisa Stojanović skrupulozno se pridržavala Šeferovog teksta, s nekim minimalnim skraćenjima (recimo, izbacivanje likova kavaljera na prijemu); mogla je da bude slobodnija u tom pogledu, jer se ovako predstava suviše razvukla, što je za rezultat imalo i efekat dosade. Ona je prednost dala glumačkoj artikulaciji priče, a i to bez želje da istakne ili izoštri bilo koji njen aspekt, pa nije padala u scenska iskušenja koja pruža ambijent carskog dvora, raskošnih balova, spektakularnih operskih predstava. Zadovoljila se nekolikim rešenjima, među kojima se izdvaja zamisao da se Salijerijevi Ventičeliji, i u tekstu stilizovani likovi uhoda, postave kao pevačke role (igraju ih, odnosno pevaju, Aneta Ilić i Iva Mrvoš). Promene prostornih i vremenskih planova, rešavala je, u prvom redu, pozorišnim zavesama raspoređenim u perspektivi (prva je prava, ostale su oslikane), što može da se, uz nesebično kritičarsko učitavanje, razume kao metafora Salijerijevih zakulisnih radnji, ili glavnog uloga u drami – bitisanja u svetu opere, pozorišta, umetnosti (scenografiju potpisuje Darko Nedeljković). Kostimi Zore Mojsilović pripadaju epohi, ali su donekle stilizovani; ta stilizacija nije bila maštovita i znakovita, niti likovno efektna. Globalno gledano, likovni izraz ove predstave bio je izrazito neupečatljiv i skroman.

Toliko o umetničkim dometima projekta. Što se tiče repertoarske odluke da se u Beogradskom dramskom pozorištu ponovo igra ovaj popularni komad, ona se pravda i velikim Mocartovim jubilejem, jednim konvencionalnim iliti salijerijevskim razlogom.